equilibrio inestable

Se dice que la escultura clásica griega llegó a su máximo esplendor cuando comenzó a usar el contrapposto. Este término italiano podría definirse como la relación que las distintas partes del cuerpo establecen al iniciar el movimiento. El peso del cuerpo descansa principalmente en una pierna, por lo que la cadera correspondiente se eleva respecto de la otra, el tronco se estabiliza compensando con el peso de los hombros esa inestabilidad y el cuerpo comienza a desplazarse. La escultura congela de ese modo una postura en equilibrio inestable, que el cuerpo mantiene fugazmente entre un paso y otro del caminar. Es tal la tensión muscular que incluso los bloques de mármol necesitan refuerzos y en muchas de las piezas clásicas los personajes aparecen apoyados o recostados sobre troncos, pequeñas columnas o rocas figuradas que ayudan a estabilizar el cuerpo humano.

Este realismo dinámico parece también guiar la última obra del arquitecto Peter Zumthor, el museo de las minas de zinc de Almannajuvet. El museo se divide en cuatro pequeños pabellones, cuatro edificios que incluyen un pequeño museo, una cafetería, un refugio y un edificio de servicio, cada uno ofreciendo una visión diferente del paisaje aislado. Tanto el museo como la cafetería se alzan sobre las fuertes laderas del paisaje, equilibrados por sendas mallas de soportes de madera. Cerca, el edificio de servicio se ancla sobre el cortado del río, aferrándose a un gran muro de piedra que contiene la carretera y un pequeño parking.

Esta constelación de edificios de Almannajuvet, es también una respuesta al largo proceso de más de 12 años que ha llevado la redacción y construcción del proyecto. En este sentido la contaminación del proyecto con otros que habitaron el estudio del arquitecto durante esos años es más que evidente. La estructura de bastidores de madera para el secado de pescado que había inspirado su proyecto en Vardo, parece reinterpretarse aquí. Del mismo modo el revestimiento de tela asfáltica que empleó en el pabellón de la Serpentine Gallery londinense, reviste las distintas edificaciones sustituyendo al material azul cobalto de las propuestas iniciales. Por otro lado la materialidad final de las cuatro piezas alude a la temporalidad, improvisación y modestia del asentamiento minero inicial, que con materiales industriales, cubiertas de chapa ondulada, tableros y piezas de madera propias del túnel de la mina, formalizaban los recintos que quedaban suspendidos sobre la ladera.

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Pero para colocar sobre el granito de Sauda, cubierto de musgo, las nuevas piezas que se alzarán sobre la empinada ladera de la montaña, Zumthor diseñó una hazaña de ingeniería estructural compleja que da lugar a vistas dramáticas, que tensionan el paisaje. El andamio de madera que resuelve la estructura toca el suelo con máxima tensión, las piezas metálicas se adaptan a la pendiente de la roca, en una geometría que en cualquier momento podría deslizar.

Los pies de madera tocan el suelo como lo hace una bailarina de ballet de puntillas, es decir, con gran esfuerzo muscular pero con la elegancia que ese equilibrio inestable le otorga al parecer un ser rebosante de dinamismo. Un gesto similar al del contrapposto de las esculturas griegas, que a pesar de estar condenadas a la quietud al igual que las estructuras de Zumthor parecen en disposición de andar un nuevo camino.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 28.02.2017

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muros de contención

Probablemente la foto más conocida de la guerra fría es la capturada por Peter Leibing el 15 de agosto de 1961. La imagen refleja el instante en el que el suboficial de la guardia de fronteras de la Alemania Oriental, Conrad Schumann, salta el muro de Berlín, aún en construcción en el sector francés de la capital Alemana. Más allá de las motivaciones políticas, de gobernanza territorial o militares, lo que realmente determinó la construcción del muro, fue la pérdida de lo que podríamos denominar capital creativo por parte de la RDA. Se calcula que entre 1949 y 1960 tres millones de personas cruzaron la frontera pasando a Alemania Occidental y que durante las dos primeras de semanas de agosto de 1961 emigraron 47.533 personas. Esta situación histórica, revela que lo que el muro pretendía era retener el capital técnico, creativo y cultural de la población de Alemania Oriental, hecho que se ve reforzado en el propio nombre que a esta construcción le otorgó la RDA; Muro de Contención.

Al igual que en el pasado lo fue el Muro de Berlín, son sin lugar a dudas, las zonas en las que existen conflictos, aquellas en las que las condiciones de frontera se ven potenciadas. Si por un lado la existencia del Muro refuerza la idea de límite y lo dota de una formalización constructiva, también puede entenderse su formalización como la revelación de la necesidad política de cortar, de aniquilar el funcionamiento espacial del territorio fronterizo, ligado por definición al intercambio. Es allí donde las condiciones de límite y nexo, donde esa doble condición de fin y de inicio, se ve ampliada por disputas de diversas condiciones. Es en esas ubicaciones donde los tráficos, los flujos y los intercambios constantes adquieren, en la discontinuidad fronteriza, su máxima expresión. Esta discontinuidad, se entiende como una irregularidad de la monotonía territorial y no como una rotura. Las fronteras son puntos de tensión social, cultural, política y económica pero al mismo tiempo son polos de atracción para el intercambio, de nuevo social, cultural, político y económico.

A pesar de su concreción geométrica en una línea, es necesario entender, a nivel territorial, la frontera como un espacio intermedio. Un espacio en el que los mínimos desequilibrios políticos, sociales o económicos a ambos lados del límite fronterizo, generan la acumulación de actividades, que se extienden formando una red. La frontera se convierte así en un espacio, que a pesar de la clara definición geopolítica que implica la división territorial, no pertenece a ninguno de los dos y a ambos al mismo tiempo. La frontera es principio y fin. Es esta doble condición la que sintetiza esta pintada en el muro fronterizo de la Franja de Gaza, “Puentes No Muros”. El mito de la frontera americana, expresa bien esta idea, por más que algunos pretendan construir muros, tiene su origen en la idea de continua expansión que vivió el país hacia el Oeste, anexionando más y más territorio. Así, la frontera americana, viene marcada más por un espacio que por una línea divisoria. Es decir esta determinada por un espacio deshabitado o tierra de nadie, y en ese sentido era de nuevo un muro de contención, que marca hasta donde había llegado el país.

Aquellos que creen que el muro es para protegerse de los que están fuera, deberían reflexionar e intentar analizar sino serán ellos los que quedarán cercados dentro de una frontera opaca. Sino serán ellos los que quedarán encerrados al provocar que una frontera porosa llana de actividad, intercambio y por lo tanto de oportunidades y de riqueza se convierta en una barrera insalvable. Los muros pueden ser murallas para la batalla, pero pueden convertirse casi sin que nos demos cuenta en muros de contención.

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NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 24.02.2017 reeditado “límites de oportunidad” publicado en MUGALARI 04.12.2009

los caminos del agua

Los territorios están en general esculpidos por el agua. Su ausencia o abundancia determina la apariencia del paisaje en el que se insertan las arquitecturas, que no son otra cosa que un pequeño obstáculo en el lento fluir del agua por la superficie de la tierra.

Juan Navarro Baldeweg lo sabe bien, y resumió esta idea en la instalación y en la vivienda proyectadas en 1979, que fueron denominadas como “la casa de la lluvia”. La instalación no es otra cosa que un modelo teórico que resume el ciclo del agua y que explica cómo la arquitectura se integra en ese devenir. La lluvia alimentada por una pequeña bomba eléctrica escondida en el subsuelo de la maqueta, cae sobre las cubiertas y la arquitectura se desprende de ella ofreciéndole caminos, que alejan lo antes posible, ese fluido caído del cielo del edificio para devolverla a la tierra, los arroyos, los ríos y el mar, y que así pueda reiniciarse el ciclo que lo transformará de nuevo en lluvia.

En los climas más lluviosos, esas sendas adoptan la forma de gárgolas y canalones, que forman una red por la que la lluvia es expulsada de la arquitectura. Las cubiertas se convierten así en montañas y valles, por los que discurre el agua.

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En el caso de Le Corbusier, la cubierta de la escalera exenta en el claustro del Convento de La Tourette, se convierte en un arroyo sinuoso, mientras que la cubierta de la Capilla de Ronchamp se transforma en un gran valle que recoge las aguas pluviales para devolverlas a la tierra a través de una gran gárgola que desagua sobre una cuenca de pirámides y cilindros de hormigón que evitan la erosión del terreno.

Souto de Moura en cambio, se ve obligado a alargar la montaña para acercar la pared de la cantera a las cubiertas del estadio que ésta alberga. Dos grandes brazos en forma de cuencos metálicos alargados, vuelan desde la roca para canalizar las aguas que recogen los palios que cubren a los espectadores los días de fútbol en Braga.

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Mientras, Álvaro Siza propone la misma solución pero en sentido inverso. La cubierta de la Casa de Chá da Boa Nova, convertida en una montaña rocosa de planos de teja, deja caer la lluvia hacia sus abundantes aleros. Es allí, donde canalones de cobre esperan pacientes para recoger cada gota de agua y llevarlas directamente al mar mediante las gárgolas que prolongan los canalones fuera del edificio. Un pequeño remate rigidiza la chapa y actúa como goterón, dejando claro que todos los ríos van hacia el mar y que ese es el camino del agua y no el contrario.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 21.02.2017

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[ Portada: Boceto Casa de la lluvia en Lierganes, 1979, Juan Navarro Baldeweg.  Cubierta de la escalera del claustro en el convento de La Tourette, Le Corbusier. Estadio de Braga, Eduardo Souto de Moura. Casa de Chá Boa Nova, Álvaro Siza.]

arquitecturas del dolor

El final de la primera guerra mundial en 1918, dio paso a un próspero periodo de cambios políticos y revoluciones sociales. Todos estos cambios tuvieron su reflejo en el arte y en la arquitectura, y sería imposible dar una explicación medianamente lógica de las vanguardias rusas, el constructivismo o el estilo internacional, sin el contexto histórico surgido tras la Gran Guerra. Pero si en algo destacó la gran contienda Europea, fue en la tragedia humana que generó la contienda bélica, hasta ser considerada el quinto conflicto más mortífero de la historia de la humanidad.

Para reparar las secuelas del conflicto bélico había sin duda una gran tarea de reconstrucción, pero también la arquitectura sería necesaria para atender las necesidades del recuerdo, de la memoria o de la identidad. En definitiva, las necesidades del alma. Como dijo Oscar Tusquets: “Hacer arquitectura para los muertos, o mejor, para los vivos que no quieren olvidar a sus muertos, ha sido siempre muy agradecido”.

En estos casos, la tensión del proyecto se debate entre dos cuestiones. La inmensa carga simbólica, pelea entre lo sencillo de su función concreta, y la complicación de traer al proyecto lo trascendental y metafísico. Es desde ésta dualidad, desde la que la arquitectura funeraria ha construido grandes monumentos a todo lo largo de la historia de la humanidad.

Cuando el gobierno británico atisbaba ya, la victoria en la guerra, seleccionó un equipo de arquitectos para formar la Commonwealth War Graves Commission, cuya misión sería diseñar los monumentos que conmemorasen a los fallecidos durante el conflicto. Tres de los arquitectos más destacados de la época, Sir Herbert Baker, Sir Reginald Blomfield, y Sir Edwin Lutyens pasaron a formar parte de este departamento. Lutyens se había encargado de diseñar anteriormente los símbolos del poder colonial del imperio británico, así que conocía perfectamente el ansia simbólica y conmemorativa de este encargo. A ellos se les encomendó rendir con sus proyectos, homenaje a los fallecidos en las batallas de la guerra, pero también el de custodiar en esos espacios la memoria colectiva del horror de la guerra.

Son más de cien los cementerios y monumentos que Lutyens y sus compañeros diseñaron a lo largo de los años, y a pesar de sus diferentes dimensiones y emplazamientos todos guardan una cierta familiaridad, como si su genética mantuviese un código unitario.

Los tres primeros proyectos se construyeron en Le Treport, Forceville y Louvencourt. De ellos, el levantado en Forceville resultó ser el más exitoso. Los arquitectos crearon un cementerio amurallado con lápidas uniformes en un jardín. Para conmemorar todos los credos y ninguno al mismo tiempo, Edwin Lutyens recurrió a las geometrías de las estructuras clásicas griegas, que con tanta claridad había aprendido en sus estudios sobre el Partenón de Atenas. De este modo resolvió con ese lenguaje unitario y clásico todo un catálogo de templetes, cenotafios, graderíos, escalinatas, pináculos, ermitas o vallados que los cementerios requerían.

Pero la aportación más emocionante de estos proyectos, se debe al paisajismo. Para el desarrollo de esta parte del proyecto fue clave la figura de Gertrude Jekyll, una influyente mujer dedicada a la horticultura, la jardinería, así como al arte y la escritura. Jekyll destacó por su adscripción al Movimiento Arts & Crafts, gracias a lo cual conoció al arquitecto, Sir Edwin Lutyens, con el cual había creado numerosos jardines para villas en la campiña inglesas.

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Las tumbas individuales se disponen, en lo posible, en filas rectas y marcadas por lápidas uniformes, la gran mayoría de los cuales están realizadas con piedra blanca Portlan. Pequeñas diferencias formales, entre las piezas explican la condición cristiana, musulmana, judía o atea del fallecido. Esta rigurosidad formal y geométrica de las filas y columnas de lápidas, convierte al conjunto en una escultura sobre el paisaje verde. Idea apoyada por la ausencia de cualquier forma de pavimentación entre las filas, lo que contribuye a una simplicidad minimalista, que aún hoy cien años más tarde, dota a la intervención de un lenguaje rotundo y contemporáneo. Sin estos proyectos, entendidos desde el punto de vista paisajístico, en los que la naturaleza se convierte en un material más del proyecto, sería difícil entender el Land Art actual o el trabajo de artistas contemporáneos como el de Richard Long o Walter de María.

Si cualquier memorial es un espacio de meditación, los de los campos de batalla de la guerra del catorce, son particularmente sobrecogedores. Los inmensos campos plantados de cruces, parecen batallones sobre las laderas. Pero el paisaje de barrizales, trincheras y alambradas, que se levantaba en esos lugares durante la contienda, es ahora una pradera artificial.

Un tapiz surrealista donde la hierba ha ocultado, construyendo una falsa naturalidad, un terreno herido por la barbarie humana que esos lugares, ahora bucólicos vivieron en su máxima expresión. Tal vez, ese sea el legado que la Gran Guerra aportó al campo de la arquitectura, el de hacer del dolor un material de construcción.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente ZAZPIKA abril.2014

bajos fondos

La arquitectura como la sociedad tiene sus bajos fondos. Esos lugares oscuros y ocultos, en los que la vida discurre de manera diferente. El refinamiento el lujo y el boato se han perdido en esos espacios, para dar importancia exclusivamente a aquello que es imprescindible.

En 1957, Le Corbusier construyó Santa María de La Tourette, un convento flotante sobre las laderas verdes de Éveaux, en las afueras de Lyon. Las celdas, los espacios de servicio y las zonas de estudio de los frailes dominicos, conforman junto con el cuerpo de la capilla un claustro, cuyo jardín verde pasa por debajo de los edificios como un tapiz continuo. Le Corbusier dio a los monjes un espacio de silencio, paz y luz en los volúmenes superiores y reservó la oscuridad para el contacto del edificio con el suelo. Los pilares y pantallas de hormigón van absorbiendo las irregularidades del terreno respecto de los prismas elevados que resuelven los espacios del monasterio. Allí en ese espacio en sombra y oculto, los muros se aligeran horadándose con arcos de trazo manual mostrando el carácter terrenal de su posición y la deformación causada por las cargas soportadas.

El museo de arte contemporáneo Nadir Afonso también se separa del suelo, tanto que es necesario cruzar un pequeño puente de ligera pendiente para acceder al edificio. Álvaro Siza eleva el edificio sobre pantallas de hormigón sensiblemente paralelas hasta dejar las salas de exposiciones fuera del hipotético nivel de inundación del río cercano. De nuevo, en ese mundo inferior las pantallas son perforadas y agujereadas, pero en este caso más que para conducir de forma ordenada las cargas estructurales como lo haría Le Corbusier, Siza abre los muros para dejar fluir la corriente del cauce en caso de subida. Mediante recortes geométricos que se superponen rememorando las ilustraciones expuestas en el museo, evita convertir en una presa ese nivel inferior de pantallas estructurales.

Tanto la paz de La Tourette, como el arte de Nadir Afonso necesitan y dependen de ese mundo oscuro y terrenal para sobrevivir. Por sobrios, austeros, mínimos y rudos que estos lugares sean, son de confianza porque respetan las reglas de los bajos fondos y nunca traicionarán su labor de separar del suelo el resto del edificio, elevándolo hacia la luz y alejándolo de los peligros que caminan por la tierra.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 14.02.2017

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[ Portada: imagen de los muros de apoyo del convento de La Tourette sobre las laderas de Éveaux. Imágenes de los “bajos fondos” del Museo de Arte Contemporáneo Nadir Afonso obra de Álvaro Siza en Chaves, Portugal ]

formatos

A menudo se cree que los formatos únicamente dan respuesta a las dimensiones de los pliegos, los lienzos o los bastidores, estableciendo relaciones entre sus diferentes dimensiones. De este modo se organizan a nivel industrial las dimensiones del papel, basándose en el número √2 para establecer todas las relaciones entre las partes y el todo. El formato se entiende por lo tanto como una estructura interna, como una regla geométrica bajo cuyo mandato nacen las diferentes series Din A, Din B o Din C. En el caso de los lienzos que sirven de soporte  a la pintura artística el formato determina en función de las dimensiones de sus bastidores,  los arriostramientos o rigidizadores que se multiplican y colocan respetando esa función.

Los formatos son al fin y al cabo estructura, la informática lo sabe bien. Un disco duro debe ser formateado, es decir ser dotado de una estructura interna de campos y pistas, para que la información pueda ser almacenada allí.

El formato es por lo tanto orden, un orden que relaciona las partes mediante una unidad de medida, un módulo que garantiza la armonía del conjunto. Los formatos son entonces leyes compositivas, como lo son los ordenes arquitectónicos clásicos, que brindan unidad y proporción a una estructura para garantizar su belleza.

Si en el papel en blanco la relación es √2, en la arquitectura clásica todo depende del radio del fuste de la columna en su base. Con esa dimensión puede dibujarse el diámetro, y con él la altura de la columna, y después el intercolumnio y así proseguir hasta llenar por completo la página en blanco con una arquitectura regular y metódica llena de relaciones y proporciones. Una arquitectura formateada plasmada en su papel cuyos lados son relación de dos.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VAUMM 11.05.2016

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[Picasso ordenando formatos de lienzo en su estudio de París.]

la casa del automóvil

Entre 1934 y 1935 Mies van der Rohe desarrolló el estudio de las casas patio. Casas que se reducen a un programa doméstico mínimo, que se aíslan de la ciudad, sin un contexto concreto más allá de su propio habitante, un hipotético Mies.*

Pero entre todas esas casas hay una propuesta singular, la denominada Casa Patio “con garaje”. La ortogonalidad de la retícula mallada de todas las propuestas, que guía la disposición de los muebles y paredes que construyen la espacialidad de las viviendas se ve aquí alterada.

Mies mantiene esa malla isótropa que parece ordenar el mundo en el que se asienta la casa, pero toda la disposición se ve distorsionada por el necesario radio de giro del automóvil que ocupa su garaje.

El garaje se presenta en ángulo respecto de los ejes cartesianos del pavimento ya que para aparcar el vehículo debe describir una arco alrededor de la curva en que se ha convertido la caja de escaleras. Esa deformación tensa la cocina que se comba formando un arco para adaptarse a la posición del garaje. El clásico tabique miesiano que flota en planta separando el dormitorio y el salón también se deforma mediando ahora entre el mundo ortogonal y el giro del volumen reservado al aparcamiento.

Únicamente la masiva pieza negra de la chimenea parece mantener con su peso y rigor la casa anclada en la parcela, cuya distribución en planta parece por momentos haber recibido el impacto del coche que la ocupa. Se adapta tanto la casa al automóvil, ese paradigma del individualismo y la libertad del sueño americano que comercializó Henry Ford. Bien podría soñarse que en el caso de la casa patio “con garaje”, el habitante de la casa es el coche más que el propio Mies van der Rohe, un Zaratrusta como diría Ábalos, con cuatro ruedas y un motor.

*[ Iñaki Ábalos en La Buena Vida, Gili 2000; o Moisés Puente en 2G, nº 48/49 Mies van der Rohe, Casas; explican bien ese cliente independiente, individual que construye su casa como un imperio del yo, que se personificó en el propio arquitecto alemán. ]

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 07.02.2017

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