Memorial a los judíos asesinados en Europa (acto 3º)

[este texto pertenece a una trilogía, en la que se trata la construcción del Memorial a los judíos asesinados de Europa en Berlín, a través de tres actos. acto 1º, acto 2º, acto 3º]

Después de múltiples discusiones, el proyecto presentado por Peter Eisenman y Richard Serra fue elegido como el ganador de una segunda competencia. Su diseño proponía una enorme escultura abierta compuesta por alrededor de cinco mil cubos de hormigón, repartidos en un área aproximada de veinte mil metros cuadrados.

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A pesar de que Serra abandonaría el proyecto justo antes de la concreción final del mismo, la obra difícilmente podría entenderse sin el trabajo previo del escultor, o sin la escala y el carácter monumental de sus piezas de los años 70. Utilizando acero trabajado en caliente, en esa década, creará esculturas interiores y exteriores de grandes dimensiones, cuyo tamaño y sencillez les confiere una presencia abrumadora. One-Ton Prop, compuesta por cuatro planchas de sostenidas verticalmente por su propio peso apoyadas unas contra otras, como un castillo de naipes, es un buen ejemplo. Los conceptos de equilibrio, escala, peso y altura serán una constante a lo largo de su carrera artística.

La escala, el peso y la altura de la instalación titulada “La materia del tiempo” son monumentales. La pieza más ligera pesa 44 toneladas y la más pesada alcanza las 276. Todas tienen más de cuatro metros de alto y unos cinco centímetros de grosor. A pesar de sus enormes dimensiones, Serra no las fija al suelo, sino que consigue que se mantengan en equilibrio llevando el conjunto a una tensión extrema.  

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Además Serra colocará las piezas de modo que el espectador se mueva a través de ellas y del espacio que las rodea de forma que se maximice el impacto visual y su presencia física, otorgando todo el protagonismo de la obra a la relación entre el objeto arquitectónico y el habitante, al igual que sucederá años más tarde en su propuesta para el Memorial de los judíos asesinados en Europa.

En la descripción del proyecto realizada por Eisenman y Richard Serra se ve reflejada la relación perseguida con el observador:

“Nuestro Monumento está en el contexto de lo inimaginable, de lo banal. El esbozo sugiere que un sistema supuestamente racional y ordenado pierde la conexión con la razón humana cuando pierde sus medidas y su proporción respecto al objetivo intencionado. […] Nuestro proyecto manifiesta la inestabilidad inherente a un sistema, en este caso a un rasero racional y su disolución a través del tiempo. […] Con ello se crea un lugar de la pérdida y de la devoción, que es recuerdo.”

Sobre una superficie de 19.000 m², el diseño del Memorial se estructura a partir de una retícula rígida compuesta de 2.711 cubos de hormigón de 95cm de ancho por 238cm de largo. Espaciados a 95cm entre sí, los bloques solamente permiten el paseo individual, solitario a través de la retícula.

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Tanto la repetición de sus elementos, como las dimensiones de las piezas, como las generales del proyecto apuestan por un sistema supuestamente racional y ordenado que crece de forma monumental perdiendo así contacto con la escala humana. Entonces, la obra comienza a revelar las perturbaciones innatas que encierra, su potencial para el caos, la desorientación y la soledad en todos los sistemas de orden aparente. Las alturas de los bloques varían de 0,2 a 4,7 metros entre dos retículas onduladas, una la propia topografía del suelo y otra la del plano superior del campo de pilares de hormigón. La forma en la que interactúan estos dos sistemas, describe una zona de inestabilidad, de tensión en la que el visitante debe sumergirse.

Se produce de este modo una distorsión entre la retícula ortogonal, y la topografía del suelo y el plano superior de las estelas, que ayuda a la sensación de transitar, de caminar en el interior del monumento y en cierto modo en el interior del tiempo. Esta diferencia en el monumento produce un lugar de perdida y contemplación, elementos propios de la memoria. La salida y la entrada al memorial no existen de forma determina, todos los angostos pasillos son entradas y salidas, la experiencia no posee un tiempo ni una forma precisa, depende del devenir de cada uno. Al igual que ocurre con la memoria, el reconocimiento o el perdón nada queda delimitado, excepto la soledad impuesta por un sistema arquitectónico que delimita permite una experiencia individual a cada visitante.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 23.06.2017

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[Portada: Dibujo de Peter Eisenman que refleja la topografía de bloques. One Ton Prop, obra de Richard Serra. La obra “la materia del tiempo” durante su construcción. Uno de los extremos del memorial, que parece diluirse en la topografía. Pasillo entre los bloques.]

desaparecer

Hay arquitecturas que buscan situarse en paisajes extremos, en lugares de belleza extraordinaria, que precisamente tienen esos atributos, debido a su arrebatadora naturaleza y a la ausencia de arquitectura que los contamine. Por este motivo hay proyectos, que nacen desde esta contradicción, articulando su implantación desde dos premisas antagónicas, la de estar presentes en el lugar intentando al mismo tiempo que la arquitectura desaparezca.

Esta posición entre realidad y ficción ocupa el proyecto bautizado como Antoine, obra del equipo de arquitectos con sede en Ginebra, Bureau A. Antoine es un pequeño refugio de montaña en los alpes suizos, construido como si se tratase de una  roca  más en una pétrea ladera de alta montaña.

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Bureau A, plantea con este proyecto una reflexión sobre las condiciones del habitar, de vivir en armonía con el paisaje de las montañas, indagando en una de las tradiciones más profundas de la cultura suiza, dialogar con la montaña. Un diálogo basado en ese poder que tiene la montaña, capaz de generar fascinación y miedo al mismo tiempo.

La cabaña-roca fue construida en un pueblo cercano y se transportó al parque alpino,  para ser  colocada posteriormente a gran altitud. La estructura fue construida con una combinación de capas, una interior en madera contra laminada, impermeabilizada y sobre la que se colocaron una serie de anclajes metálicos. Apoyándose en esos anclajes la estructura fue gunitada con un hormigón fluido que otorga al edificio un aspecto camaleónico, ya que en función de la luz, los reflejos y las sombras, la arquitectura del edificio se diluye con las piedras de la ladera, provocando que por momentos, la masa construida desaparezca ante una mirada confundida.

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La roca, construye en el interior de una escultura informe, una vivienda precaria, donde uno puede entrar y guarecerse del clima de alta montaña libremente. Contiene los elementos arquitectónicos más básicos, una chimenea, una cama, una mesa, un taburete y una ventana, pero exige al visitante algo de riesgo, habitar en la roca que se confunde entre otras similares caídas de lo alto de la montaña.

Al igual que un bunker militar, la roca se camufla en la ladera, que al mismo tiempo domina. Así la pequeña cabaña de hormigón proyectado, se relaciona con su paisaje, confundiéndose con el entorno, intentando como los magos el truco de la desaparición.

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NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 30.05.2017

espejismos

Percibir la realidad, entender lo que ocurre es fundamental para enfrentarse a la tarea de vivir, pero también se torna fundamental para afrontar la comprensión de la arquitectura. Muchos son los campos que han estudiado los fenómenos de la percepción, la física, la medicina, la geometría o la filosofía, han intentado concretar cuales son los fenómenos que intervienen en nuestra comprensión del mundo que nos rodea. Al fin y al cabo la percepción no es otra cosa que la manera en la que nuestro cerebro interpreta los diferentes estímulos que recibe a través de los sentidos para formar una impresión consciente de la realidad del contexto por el que nos movemos. Son por tanto un conjunto de procesos químicos, nerviosos, pero también mentales y analíticos,  mediante los cuales una persona selecciona, organiza e interpreta la información proveniente del exterior para basándose en su conocimiento, intuición y lógica, responder o actuar ante las diferentes situaciones que se plantean en nuestra cotidianeidad.

Pero evidentemente cada campo científico o artístico ha hurgado en los mecanismos de la percepción con sus propios fines. Unos para afinar nuestro organismo como la medicina, otros para llevarlos a las tecnologías más punteras como en el caso de la física, y otros para alterarlos, jugar con ellos como sucede con el arte o la propia arquitectura. Juguetear con los mecanismos que rigen la percepción del espectador supone para el arquitecto la posibilidad de organizar un mundo de sorpresas o desequilibrios que retan a la seguridad que el conocimiento previo del mundo nos rodea. Desde Borromini alterando la perspectiva en la Galería Spada hasta el maestro Escher con sus mundos geométricos pero imposibles, han jugado con esos mecanismos que nuestro cerebro está tan acostumbrado a surcar que cuando topa con ellos no es capaz de interpretar realmente.

El artista estadounidense Doug Aitken ha construido una pequeña estructura en forma de casa, revestida de arriba a abajo con placas metálicas espejadas, en el desierto de Palm Springs. La obra, a medio camino entre la arquitectura y la escultura, lleva el título de Mirage, espejismo, y reconstruye a modo de arquetipo la abstracción de una casa americana unifamiliar suburbana. Sus fachadas se recubren de superficies que reflejan el entorno y camuflan la estructura, produciendo en el espectador una suerte de espejismo, de desajuste de la percepción. De algún modo el paisaje parece en ocasiones fluir apoderándose del volumen construido, desdibujando sus límites, eliminando su materialidad. No se sabe si el paisaje ha reabsorbido la arquitectura, o si por el contrario es la obra construida la que se ha apropiado del marco natural.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 25.04.2017

 

[ Diferentes imágenes de la instalación Mirage, de Doug Aitken en el desierto de Palm Springs.]

Memorial a los judíos asesinados en Europa (acto 1º)

[este texto pertenece a una trilogía, en la que se trata la construcción del Memorial a los judíos asesinados de Europa en Berlín, a través de tres actos. acto 1º, acto 2º, acto 3º]

Bus Stop fue la propuesta presentada por Renata Stih y Frieder Schnock al concurso para el Memorial a los judíos asesinados de Europa, en 1994. El proyecto no pretendía la construcción de un monumento, o de una pieza simbólica, sino que creaba la posibilidad de activar la memoria mediante la acción. En lugar de un monumento, abrieron una calle en diagonal cruzando la parcela y colocaron una parada de autobús en el solar. Desde allí, autobuses rojos llevarían a los visitantes a los escenarios reales del holocausto, a los campos de la muerte, a lugares como Auschwitz, Treblinka o Sobibor. El destino y la inscripción “Memorial a los judíos asesinados de Europa” aparecería rotulado en los autobuses.

Esta intervención clasificada dentro de la escultura social, hubiese logrado gran cantidad de objetivos relativos a lo que un memorial debe representar en relación a su presencia en la ciudad, el mantenimiento del recuerdo y el homenaje debido a las víctimas.

Por un lado, su presencia física, prácticamente nula en el lugar, hubiese provocado que el solar permaneciese vacío, estéril, en una de las zonas inmobiliariamente más deseadas de la capital berlinesa, por lo que desde lo urbano representaría un grito callado frente al desarrollo cotidiano de la ciudad.

Por otro lado, la acción era la esencia de la intervención Stih y Schnock. Los viajes de los autobuses mantendría viva la información sobre lo ocurrido, la organización del sistema nazi, los campamentos y el holocausto, utilizando mapas, publicaciones y un sistema informático interactivo, toda la información disponible estaría diponible para aquellos que se involucrasen en la experiencia. Cada ciudadano se haría consciente del pasado, asumiendo una responsabilidad personal y construyendo desde lo individual una memoria colectiva. Bus Stop, eliminaría la necesidad de construir un elemento monumental para conmemorar a las víctimas, precisamente por que todo el país y muchas partes de Europa están llenos de lugares e historias que no deben olvidarse. Una visita a un antiguo campo de concentración crearía la suficiente inquietud como para que aquellos hechos quedasen grabados en la memoria. De algún modo los restos físicos, construidos del holocausto se configuran como el mejor legado del horror y como pruebas de la existencia de un genocidio innegable.

Finalmente únicamente cabría preguntarse donde reside el debido homenaje a las victimas. Tal y como Stih y Schnock argumentaron la visita a los lugares históricos, llena de detalles, matices, imágenes y encuentros inesperados convertirían el recuerdo en una experiencia formativa. La experiencia no sería un simple viaje de un día, ya que el camino de regreso sin duda duraría para toda la vida, y ese es precisamente el homenaje que este memorial no construido proponía. Tal vez demasiado radical, duro o cruento como para ganar el concurso de 1994.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 18.04.2017

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[ Portada: Plano de situación de la propuesta de Stih & Schnock en el solar del concurso de Berlín, 1994. Fotomontaje del autobús recorriendo el centro de la ciudad.]

orientar

Según el diccionario orientar es fijar la posición o la dirección de algo respecto de un lugar, especialmente un punto cardinal. De hecho orientar es mirar a Oriente. Llamativamente además de los marinos, han sido las religiones las que han puesto especial empeño mirar con acierto. Unos por falta de referencias los otros, para ordenar la oración de sus adeptos.

Las primeras basílicas y la mayoría de las primeras iglesias, poseían orientaciones diversas, respondían al lugar, a su contexto es decir a la topografía, a las preexistencias, a las condiciones urbanas o incluso a los mitos y las leyendas. Pero en cuanto en la iglesia católica surgió la necesidad de legislar, la norma impuso la obligatoriedad de situar la cabecera hacia el este colocando la nave hacia el oeste, es decir con la puerta mirando al ocaso del sol.

Puede resultar un hecho arbitrario, pero lo cierto es que este gesto pretendía introducir una diferencia clara respecto de los ritos antiguos, grecorromano, aquellos en los que los dioses se encaraban al sol y esperaban en sus templos con las puertas abiertas hacia el amanecer. El cambio en la dirección de la plegaria ha constituido por lo tanto, un rasgo diferenciador, una forma de auto-afirmación, un distanciamiento respecto de aquellos ritos considerados paganos. Con la llegada del islam, se volvió a organizar una nueva dirección para el rezo de la nueva religión. Estese produciría mirando hacia la Meca. A diferencia del cristianismo, el islam tendría un centro, por lo que a diferencia de las iglesias orientadas este o este, las mezquitas se orientarían radialmente por todo el mundo, hacia un centro en el que se encontraría la Kaaba, el habitáculo cuadrado sagrado. En las mezquitas, la qibla marcaría la orientación de la Kaaba guiando las plegarias.

En Siria o en Palestina la dirección del islam es aproximadamente perpendicular a la cristiana. Pero en España ambas direcciones son prácticamente coincidentes, por lo que muchas mezquitas fueron giradas hacia el sur para diferenciarse del rito católico. Para afirmar el hecho religioso, de algún modo, se optó por la desorientación de la planta; fue más importante diferenciarse del infiel, que orientarse hacia la Meca.

Esta orientación de los templos producirá exquisitas contradicciones, y por lo tanto excusas para crear arquitecturas. La planta del partenón ateniense, con la superposición de una pequeña mezquita construida por los turcos durante su ocupación es una buen ejemplo, como lo es, el edificio de la fundación islámica Dar-Ul-Islam de Hassan Fathy en el que la mezquita toma su propio rumbo en relación al resto del edificio.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 14.03.2017

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[ Portada: Planta del Partenón en ruinas, con la mezquita construida por los turcos durante la ocupación de Grecia. Dar-Ul-Islam de Hassan Fathy, Abiquiu, Nuevo México.]

la arquitectura clásica de Frank Gehry

A Frank Gehry le gusta contar que su arquitectura tiene su origen en el lugar, en un lugar entendido de forma amplia, un lugar que comprende desde la situación anímica del país en el que se sitúan sus edificios hasta los vecinos que lo rodean, pasando por el paisaje, la cultura y las arquitecturas cercanas.

Gehry es hoy considerado un arquitecto artista, un constructor de formas, de artificios estéticos. Y su obra parece estar dominada por la repetición continuada de un lenguaje de gestos ya aprendidos, de pieles de metal retorcidas que sirven igual para revestir un museo o una bodega y que se exportan de un proyecto a otro casi sin ningún criterio. Esta visión es totalmente errónea, y curiosamente es también un producto del edificio que le consagró.

De este modo el increíble poder mediático del Museo Guggenheim ha sido un arma de doble filo, por un lado capaz de lanzar al estrellato una trayectoria como por otro capaz de aplastar bajo su imponencia todo el trabajo anteriormente desarrollado, hasta brindar una imagen irreal de su propio autor.

Frank Gehry es un arquitecto tremendamente culto, obsesionado por poseer el lugar, transformarlo y definir un nuevo escenario en el que representar una nueva realidad, lo que le conecta con los arquitectos del renacimiento italiano, y en especial con Francesco Borromini. Una condición que habla de la arquitectura como soporte y no como objeto artístico al servicio de la contemplación. Es por esta condición por la que si despojamos a la arquitectura de Gehry de sus voluptuosas formas y observamos sus fundamentos, encontraremos esquemas clásicos, renacentistas, barrocos o neoclásicos. Argumentos sobre el lugar, el paisaje o la escala urbanas, en definitiva motivaciones propias de la disciplina arquitectónica alejadas de esa aparente irracionalidad que algunos pretenden achacar a su obra.

El edificio Peter B.Lewis para la Escuela de AdministraciónWetherhead, cuyo proyecto se desarrolló entre 1997 y el año 2000, pone de manifiesto esta relación de su arquitectura con los modelos clásicos. Peter Eisenman ha comparado el edificio de Gehry con el Altes Museum de Karl Friedrich Schinkel, encontrando gran cantidad de similitudes como su estructura de palacio, el vacío central que organiza la planta, la posición de los espacios servidores o la supresión de los ejes horizontales.

En sus obras, la forma de desarrollar el acceso, el esquema de funcionamiento de la planta, las circulaciones, las relaciones con el espacio público o con la llegada de los visitantes son temas fundamentales que tal vez el desarrollo volumétrico del proyecto coloque en un segundo plano, pero son puntos de partida que ayudan a racionalizar la arquitectura.

Por este motivo, su obra no cuenta con una determinada caducidad, sino que más bien permanece inalterable a lo largo del tiempo ya que se asienta sobre principios invariables revestidos, eso si, de un lenguaje concreto y característico que evoluciona lentamente de obra en obra.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente en 7K _02.04.2012

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muros de contención

Probablemente la foto más conocida de la guerra fría es la capturada por Peter Leibing el 15 de agosto de 1961. La imagen refleja el instante en el que el suboficial de la guardia de fronteras de la Alemania Oriental, Conrad Schumann, salta el muro de Berlín, aún en construcción en el sector francés de la capital Alemana. Más allá de las motivaciones políticas, de gobernanza territorial o militares, lo que realmente determinó la construcción del muro, fue la pérdida de lo que podríamos denominar capital creativo por parte de la RDA. Se calcula que entre 1949 y 1960 tres millones de personas cruzaron la frontera pasando a Alemania Occidental y que durante las dos primeras de semanas de agosto de 1961 emigraron 47.533 personas. Esta situación histórica, revela que lo que el muro pretendía era retener el capital técnico, creativo y cultural de la población de Alemania Oriental, hecho que se ve reforzado en el propio nombre que a esta construcción le otorgó la RDA; Muro de Contención.

Al igual que en el pasado lo fue el Muro de Berlín, son sin lugar a dudas, las zonas en las que existen conflictos, aquellas en las que las condiciones de frontera se ven potenciadas. Si por un lado la existencia del Muro refuerza la idea de límite y lo dota de una formalización constructiva, también puede entenderse su formalización como la revelación de la necesidad política de cortar, de aniquilar el funcionamiento espacial del territorio fronterizo, ligado por definición al intercambio. Es allí donde las condiciones de límite y nexo, donde esa doble condición de fin y de inicio, se ve ampliada por disputas de diversas condiciones. Es en esas ubicaciones donde los tráficos, los flujos y los intercambios constantes adquieren, en la discontinuidad fronteriza, su máxima expresión. Esta discontinuidad, se entiende como una irregularidad de la monotonía territorial y no como una rotura. Las fronteras son puntos de tensión social, cultural, política y económica pero al mismo tiempo son polos de atracción para el intercambio, de nuevo social, cultural, político y económico.

A pesar de su concreción geométrica en una línea, es necesario entender, a nivel territorial, la frontera como un espacio intermedio. Un espacio en el que los mínimos desequilibrios políticos, sociales o económicos a ambos lados del límite fronterizo, generan la acumulación de actividades, que se extienden formando una red. La frontera se convierte así en un espacio, que a pesar de la clara definición geopolítica que implica la división territorial, no pertenece a ninguno de los dos y a ambos al mismo tiempo. La frontera es principio y fin. Es esta doble condición la que sintetiza esta pintada en el muro fronterizo de la Franja de Gaza, “Puentes No Muros”. El mito de la frontera americana, expresa bien esta idea, por más que algunos pretendan construir muros, tiene su origen en la idea de continua expansión que vivió el país hacia el Oeste, anexionando más y más territorio. Así, la frontera americana, viene marcada más por un espacio que por una línea divisoria. Es decir esta determinada por un espacio deshabitado o tierra de nadie, y en ese sentido era de nuevo un muro de contención, que marca hasta donde había llegado el país.

Aquellos que creen que el muro es para protegerse de los que están fuera, deberían reflexionar e intentar analizar sino serán ellos los que quedarán cercados dentro de una frontera opaca. Sino serán ellos los que quedarán encerrados al provocar que una frontera porosa llana de actividad, intercambio y por lo tanto de oportunidades y de riqueza se convierta en una barrera insalvable. Los muros pueden ser murallas para la batalla, pero pueden convertirse casi sin que nos demos cuenta en muros de contención.

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NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 24.02.2017 reeditado “límites de oportunidad” publicado en MUGALARI 04.12.2009