la casa del fin del mundo

En 1996 Smiljan Radic construyó en la Isla Grande de Chiloé un refugio, apenas una pequeña estancia bautizada como Habitación, y tal y como el propio Radic ha afirmado: “Para llegar a un refugio hay que hacer un esfuerzo físico, sin esa sensación de distancia no existe refugio.”

En el caso de la Habitación, su alejamiento respecto de lo urbano establece esa distancia, física y mental, debido a dos factores su ubicación y el esfuerzo de su construcción. Ubicada en la zona de San Miguel, el proyecto hereda ese sentimiento de lejanía del carácter remoto de la región, debido a su condición insular, su cultura, su historia y su escasa población. Del mismo modo, la propia obra, y su proceso constructivo evidencian ese esfuerzo físico que Radic  reclama para su refugio.

Tendemos a pensar que la idea de reciclar es un subproducto de la cultura del consumo y la industrialización, pero en realidad tiene un origen ancestral. En las zonas de escasez, reutilizar es una ley de vida, una manera de sobrevivir sin desperdiciar energía y materiales. En esta zona remota del territorio chileno existe la minga, un ejercicio colectivo en el que los vecinos se apoyan para trasladar sus casas de madera de un solar a otro, e incluso de una isla a otra. El proceso se inicia desvinculando la casa de su lugar, se separa la construcción de sus cimientos, es colocada sobre unas vigas de madera que funcionaran durante el traslado como una plataforma de arrastre, y  se retiran las puertas y ventanas, para reforzar los huecos y el interior con puntales y cruces de San Andrés. Una vez asegurado que durante el traslado la estructura no se deformará en exceso, la casa es arrastrada con un gran esfuerzo físico. Mediante medios mecánicos, manuales o animales como las tradicionales yuntas de bueyes, la estructura comienza a deslizarse lentamente. Cuando el viaje se realiza sobre las aguas del pacífico sur, se espera un día de mar tranquila y mediante un pequeño remolcador la casa es trasladada flotando de orilla a orilla, para con cuerdas y poleas proceder a su traslado definitivo.

Desde el punto de vista constructivo, la Habitación, es en definitiva una estructura reticular constituida por bastidores de madera de escuadría homogénea. Esta estructura portante soporta la cubierta y formaliza la fachada, al mismo tiempo que sirve como estantería hacia el interior. En un primer momento el edificio contaba con tres volúmenes sobre la cubierta transitable, que resolvían un pequeño cuarto de instalaciones, la llegada de una escalera de mano y un espacio para asomarse sobre el bosque. Estos volúmenes fueron retirados y en su lugar se construyó una cubierta textil roja a dos aguas, que transforma la cubierta en un espacio interior cerrado y translucido bañado en un color rojizo. Una imagen que Radic extrae de las carpas circenses y que ya había ensayado en su propia vivienda en Santiago de Chile, y que transmite al proyecto la ligereza propia de estas construcciones efímeras.

Pero lo más llamativo es que para la construcción de la Habitación, se requirió de una minga tradicional, de un gran esfuerzo para salvar la distancia del lugar. Las tablas de madera de la estructura fueron transportadas desde Santiago en camión a lo largo de unos 1.100 km. Luego un transbordador las llevó hasta una playa cerca de San Miguel, donde mediante la utilización de un bote se fueron llevando hasta un desfiladero de unos 40 metros de altura. Allí se montó un mecanismo con poleas, cuerdas y una pareja de bueyes para trasladarlas hasta el lugar donde le construyó la casa. Se tardó cinco meses para completar el traslado de la madera y el vidrio que construyen la casa.

Parece que ese movimiento del lo edificado lo desafecta del lugar y lo vuelve independiente, pero en realidad genera que más que a un lugar la arquitectura pertenezca a un universo. La Habitación es por tanto producto de ese mundo lejano del fin del mundo en el que reutilizar es ley de vida, en el que una pequeña estancia con un toldo rojo se convierte en un refugio en medio del bosque.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 11.04.2017

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[ Portada: La Habitación, San Miguel en la Isla Grande de Chiloe, Smiljan Radic, 1996. El traslado de dos casas en la región de Chiloe, por tierra y por mar, tradición popular de La Minga.]

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la casa del automóvil

Entre 1934 y 1935 Mies van der Rohe desarrolló el estudio de las casas patio. Casas que se reducen a un programa doméstico mínimo, que se aíslan de la ciudad, sin un contexto concreto más allá de su propio habitante, un hipotético Mies.*

Pero entre todas esas casas hay una propuesta singular, la denominada Casa Patio “con garaje”. La ortogonalidad de la retícula mallada de todas las propuestas, que guía la disposición de los muebles y paredes que construyen la espacialidad de las viviendas se ve aquí alterada.

Mies mantiene esa malla isótropa que parece ordenar el mundo en el que se asienta la casa, pero toda la disposición se ve distorsionada por el necesario radio de giro del automóvil que ocupa su garaje.

El garaje se presenta en ángulo respecto de los ejes cartesianos del pavimento ya que para aparcar el vehículo debe describir una arco alrededor de la curva en que se ha convertido la caja de escaleras. Esa deformación tensa la cocina que se comba formando un arco para adaptarse a la posición del garaje. El clásico tabique miesiano que flota en planta separando el dormitorio y el salón también se deforma mediando ahora entre el mundo ortogonal y el giro del volumen reservado al aparcamiento.

Únicamente la masiva pieza negra de la chimenea parece mantener con su peso y rigor la casa anclada en la parcela, cuya distribución en planta parece por momentos haber recibido el impacto del coche que la ocupa. Se adapta tanto la casa al automóvil, ese paradigma del individualismo y la libertad del sueño americano que comercializó Henry Ford. Bien podría soñarse que en el caso de la casa patio “con garaje”, el habitante de la casa es el coche más que el propio Mies van der Rohe, un Zaratrusta como diría Ábalos, con cuatro ruedas y un motor.

*[ Iñaki Ábalos en La Buena Vida, Gili 2000; o Moisés Puente en 2G, nº 48/49 Mies van der Rohe, Casas; explican bien ese cliente independiente, individual que construye su casa como un imperio del yo, que se personificó en el propio arquitecto alemán. ]

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 07.02.2017

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divide y venceras

Hay una máxima latina “Divide et impera”, que dio buenos resultados a los grandes estrategas de la historia como Julio César o Napoleón. Pero esta lógica militar es también una de las bases de la ciencia de computación y del diseño algorítmico. Una metodología de cálculo que se enfrenta a la resolución de un problema complejo troceándolo en partes más sencillas de igual tipología hasta que la solución se torna visible y evidente.

En el libro que celebra la concesión del Premio Nacional de la Arquitectura en el año 2002 a Miguel Fisac, aparece una planta que resume bien esta estrategia de la división.

Las siempre sinuosas plantas de las iglesias de Fisac presentaban el problema de determinar su superficie exacta. A día de hoy con el dibujo asistido por ordenador, la medición seria exacta y rápida; apenas un gesto sin importancia. En 1966 el problema, en cambio, se tornaba laborioso y concienzudo.

Para poder calcular los metros cuadrados de pavimento, Fisac cuadriculaba la planta hasta alcanzar el perfil ondulante de los muros de hormigón que construyen la envolvente de la Iglesia de Santa Cruz de Oleiros, en una retícula equivalente a 1 metro cuadrado. Después con infinita paciencia numeraba todas y cada una de las casillas para mediante esta integral gráfica llegar al convencimiento de que la iglesia contaba con 595 metros cuadrados, como se puede ver en la anotación manuscrita al pie del dibujo.

El abanico formado por los muros curvos, cóncavos y convexos abrazan esa superficie, que como un gran estratega militar Miguel Fisac controla hasta fijar su medida, y con ella su proporción, y con ella la belleza.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 31.01.2017

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lluvia de luz

Curiosamente el recuerdo más intenso que deja en nuestra memoria el Panteón romano, es el de una ausencia, el de ese punto donde la materia desaparece para aligerar la membrana de hormigón de su cúpula, allí donde ésta es más esbelta. En ese cénit, el óculo con sus nueve metros de diámetro, abre el espacio interior al cielo, dejando pasar el aire y también la lluvia. Cruzando el remate de bronce, los días de precipitación el agua cae dentro del espacio sagrado de la esfera, donde mediante una imperceptible curvatura del suelo y gracias a una serie de orificios estratégicamente colocados, las gotas de lluvia son llevadas al alcantarillado de Roma.

Pero si algo atraviesa el óculo del Panteón en abundancia es la luz, estrellándose contra sus paredes, suelo o los casetones de la cúpula dibujando el continuo movimiento del sol. Una lluvia de luz inunda su interior a diario mostrando el momento del año y la hora del día para aquellos que lo sepan leer, estableciendo así una relación casi mágica entre el cosmos y ese espacio que es la casa de “todos los dioses”. Cuando la luz y la lluvia coinciden el suelo brilla, haciendo que el solado de mármol reverbere simulando emitir un luz imposible excepto para un lugar convertido en sagrado mediante la luz, la lluvia y la arquitectura.

Poca gente ha interpretado tan bien esa lluvia de luz como el escultor Harry Bertoia en la capilla del MIT construida por Eero Saarinen en 1955. La capilla es un cilindro de ladrillo rugoso, en el que la puerta de acceso es la única abertura en sus fachadas. Al atravesar ese umbral, el visitante es transportado a un espacio interior en el que los muros de ladrillo se vuelven ondulantes y la luz lo inunda todo fluyendo desde el techo. En cuanto la pupila del ojo se adapta a la luminosidad interior, cobra todo el protagonismo el altar de mármol blanco bañado por el óculo , que queda rodeado por la escultura de Bertoia.

De la claraboya cenital cuelga una cortina de cables que sujetan un sinfín de pequeñas pletinas metalizadas. La luz del sol refleja y hace vibrar esa cortina inestable, que se ajusta y equilibra constantemente simulando una lluvia incesante que genera un efecto atmosférico silencioso en el interior del edificio, imitando los días lluviosos de Roma. La capilla de carácter aconfesional está dedicada como el Panteón a todos y a ninguno de los dioses. Únicamente la luz adquiere por lo tanto un carácter divino, aunque sólo sea para la arquitectura.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 24.01.2017

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tallar

Cuando en 1923 Sigfried Giedion pronunció su discurso frente a los estudiantes de diseño durante la semana de apertura de la Bauhaus, su mensaje principal fue el de “escuchar al material y destapar la vida oculta de lo amorfo”.

Para destapar el arte atrapado en la materia no hay que excavar sino tallar, por que tallar es cortar, pero también es dibujar, destacando lo importante respecto de lo superfluo. Constantin Brancusi explicó que taller era el verdadero camino hacia la escultura. Así lo demuestra en las diferentes versiones de El Beso, su respeto por el bloque era tal que estaba decidido a quitar la cantidad mínima de piedra para representar a una pareja abrazada. El esclavo inacabado de Miguel Ángel también da testimonio de esta manera de actuar. La pieza del reo, una de las cuatro que decoraría la tumba del Papa Julio II, parece intentar escapar de la masa de piedra que lo atrapa, como si el lento tallado del maestro únicamente retirase la materia que lo contiene. Ni el mejor artista tiene idea de lo que contiene en potencia un bloque de mármol dentro de su masa, declaró el propio Miguel Ángel, dejando claro que en el bloque pétreo hay una escultura latente y que el escultor no es su creador, sino únicamente su libertador.

Al fin y al cabo como en El Beso de Brancusi la materia abraza a la forma y sus características como la dureza, la textura o el peso no deben sólo verse sino sentirse para representar la verdadera naturaleza del material. Puede que cuando Brancusi afirmaba que el artista debe saber cómo sacar el ser que está dentro de la materia, no se refiriese a la pieza o escultura sino a la energía interior del bloque, a su esencia, su verdadera naturaleza, que en ocasiones será un esclavo, en otras un bloque geométrico y en otras una pareja imposible de separar.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VAUMM 22.04.2016

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construcción espacial

El espacio, la construcción de un interior aislado del entorno, puede entenderse como el primer paso de la arquitectura, como su esencia. Es innegable que la actualidad de la disciplina es mucho más compleja y rica, pero por contra algunos edificios, con usos muy específicos buscan esta esencia primigenia, ese retorno al origen. De alguna manera esa reducción del proyecto, esa destilación de sus contenidos al mínimo necesario, aporta otra manera de hacer y también una relectura desde la actualidad de las maneras más clásicas.

Peter Märkli es un arquitecto suizo que vive y enseña arquitectura en la ETH Zurich. Märkli lleva años defendiendo que la arquitectura es un lenguaje, una lengua con una gramática propia y antigua, con la que poder expresar nuevas cuestiones. Así los principios del clasicismo, la materia, la escala o la proporción nos llevarán a la construcción de un nuevo espacio, una nueva arquitectura, pero en continuidad con ese lenguaje propio de la historia de la arquitectura.

La utilización contemporánea de la proporción áurea y de la belleza que esta encierra, ha sido uno de sus principales temas de investigación. Estas cuestiones se reflejan en sus obras, entre las que destaca el museo de escultura  La Congiunta, quizás por el contraste entre su radical simplicidad y lo importante de su legado teórico.

Este pequeño museo, es apenas un contenedor de hormigón, una caja más o menos elaborada en la que se guardan varias esculturas. Sin luz eléctrica, sin agua corriente, sin aislamiento, el edificio es únicamente una sucesión de espacios, de recintos de hormigón, a los que la luz llega desde la cubierta, iluminando las salas para contemplar las esculturas del artista Hans Josephsohn.

A pesar de esa sobriedad, de ese minimalismo constructivo, la pieza edificada por Peter Märkli está basada en el sistema de proporción áurea, regulando así la geometría de todas las salas y de todos los elementos de la arquitectura, a fin de construir un espacio esencial, depurado, en el que la belleza únicamente dependa de las geometrías que definen el vacío. Es por tanto una arquitectura esencial, llevada a su mínima expresión, únicamente es y posee espacio.

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La Congiunta Museum (1992) de Peter Märkli | Fotografía: Jeroen Meijer]

No puede hablarse aquí de tecnología, de imagen, de comfort o de economía, para bien o para mal, únicamente puede juzgarse el espacio. Es una arquitectura desnuda, sin añadidos que puedan ocultar, en su caso, los errores.

Esta arquitectura mantiene una estrecha relación con la obra de Peter Zumthor, de la  cual es un buen ejemplo la Capilla Bruder Klaus. El premio Pritzker suizo diseñó una pieza sobria, monolítica en el paisaje agrícola, para encerrar un espacio ligado a la naturaleza sagrada y conmemorativa del patrón de la región.

El edificio iba a ser construido por los agricultores locales con sus propias manos, lo que imponía ya de arranque unas normas básicas de juego de las que la alta tecnología constructiva quedaba excluida. Podría decirse que el aspecto más interesante de la pequeña ermita se encuentran en el propio método de construcción.

Se comenzó realizando una choza, una cabaña cónica con 112 troncos de árboles cortados en la zona y, sobre ese apilamiento se fueron vertiendo capas y capas de hormigón. Al ritmo de una capa al día, se realizaron 24 vertidos en un mes. Finalizados los vertidos de hormigón, se prendió fuego a la estructura de madera, lo que dejó como resultado una cavidad hueca, ennegrecida y de paredes carbonizadas, pero en definitiva, dejó vacío el espacio que antes ocupaba.

En el interior, todo queda supeditado a la apertura de forma aleatoria del techo,  los troncos más largos sobresalían del hormigonado y crearon esta ventana al cielo. La lluvia o la luz del sol, penetran en el interior de la capilla creando una experiencia específica según la hora del día y la estación del año. Más allá del valor religioso, simbólico o  incluso paisajístico de la propuesta su virtud está en la capacidad de haber construido un espacio, un interior esencial con un repertorio mínimo de elementos.

Puede pensarse que estos dos proyectos distan mucho de lo que se puede entender por un edificio, sin energía eléctrica, sin ventanas, sin suministro de agua, su destino es más cercano al mundo de los monumentos o al de las esculturas que al de la arquitectura propiamente dicha, pero esta versión de los hechos supondría un tremendo error. Estas propuestas deben interpretarse como arquitecturas en estado puro, arquitecturas que miran a la antigüedad, si se quiere incluso a lo arcaico o primitivo, en busca del origen propio de la disciplina, del concepto de espacio.

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[Capilla Bruder Klaus Field, Peter Zumthor | Fotografía: Pietro Savorelli]

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente ZAZPIKA 07.05.2012

interiores externos [II]

Este texto es la segunda parte de un escrito que es la comparación entre dos casas la Azuma House construida por Tadao Ando en 1975 en Osaka y la Moriyama House finalizada en el año 2005 según un proyecto de SANAA, en el que se intenta reflexionar sobre lo ambiguo entre interior y exterior en ambas viviendas.

La casa Moriyama se sitúa en un barrio central de Tokio, un barrio residencial que mantiene un cierto grado de tranquilidad respecto de otros distritos más bulliciosos de la ciudad. El paisaje urbano está constituido por una gran acumulación de viviendas unifamiliares de baja densidad, que generan una estructura urbana que podríamos calificar de tradicional. En medio de este panorama urbano destacan de manera especial una colección de prismas abstractos que parecen establecer sus propias reglas dentro de una parcela alargada que da a dos calles.

El contraste con los edificios colindantes es radical, los ornamentos, remates o texturas de las arquitecturas tradicionales del barrio han desaparecido aquí por completo.  En un primer vistazo podría pensarse que los diez prismas blancos, de alturas y dimensiones diversas han sido colocados de forma azarosa, guiados por unas reglas aleatorias, casi como si se tratase más de  conjunto escultórico o un monumento que de una vivienda. Sin embargo el estudio de las relaciones entre los huecos y puertas de los diferentes volúmenes, aportan pistas sobre las leyes que relacionan las diferentes piezas, ya que unen algunas o separan otras, generando subconjuntos dentro del grupo inicial.

Y es que la casa Moriyama es en realidad un complejo de viviendas que comprende una concentración de  varias viviendas mínimas repartidas en el aleatorio paisaje de los diez prismas blancos. Algunas de esas viviendas son de una sola planta, algunas de dos pisos, otras tienen tres plantas, y algunas tienen un sótano. Algún día todas estas piezas, todas estas estancias o si se prefiere todos estos locales serán usados únicamente por la familia Moriyama, pero en la actualidad muchas de esas unidades se encuentran alquiladas a diversos usuarios. Por lo tanto la propia casa es una pequeña comunidad, un pequeño barrio dentro del barrio en el que se ubica. Cada una de estas mini casas se expande en el jardín exterior, un espacio común pero minuciosamente pautado para que cada porción del terreno sirva a un único habitante concreto. Toda la parcela se convierte así en un jardín comunitario, en un espacio exterior que en cierto modo es esencial para el funcionamiento de esa pequeña colectividad que conforma la casa Moriyama.

Pero sin lugar a dudas lo que más llama la atención de este espacio es su total continuidad con la calle, ni setos, ni vallas separan el lote de la parcela de las calles colindantes. Lo individual, la vida privada de los residentes no se mezcla únicamente con los otros residentes de la Moriyama, sino sin interrupción con la ciudad entera.

Si el espacio interior es el espacio de la vida privada, y la calle representa el espacio de lo público, en esta casa los límites entre estos mundos se muestran borrosos, difusos. De alguna manera ese mundo borroso se traslada incluso al modo de nombrar las cosas. La casa Moriyama es una casa, una vivienda unifamiliar, pero funciona como una agrupación de viviendas unifamiliares, por lo tanto podría constituir por sí sola un pequeño barrio. Un barrio en el que el pequeño jardín, no sería un huerto privado, sino más bien un espacio público, es decir una calle o una plaza de la colectividad.

Es mediante este proceso de multiplicación de escala en el que una unidad contiene al mismo tiempo la superior, por el que se desdibujan los límites entre la casa, el barrio y la propia ciudad. Una idea que remite directamente a la hipótesis enunciada hace años por Aldo Van Eyck:

“Árbol es hoja y hoja es árbol. Casa es ciudad y ciudad es casa. Una ciudad no es una ciudad a no ser que sea también una enorme casa, una casa es una casa sólo si es también una ciudad diminuta.”

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VEREDES 27.05.2013