memoria construida

Los espacios, como las personas tienen pasado, memoria y recuerdos que quedan grabados en la tierra, de forma que ese espacio por mucho que se quiera nunca volverá a ser el mismo.

Al mismo tiempo los proyectos, también atesoran esas vivencias, máxime si se han necesitado 10 años para poder llevarse a cabo, como en el caso del museo memorial del campo de concentración de Rivesaltes en Francia, recientemente inaugurado. Se trata de un monumento a la memoria de todas aquellas personas que pasaron por este campo de concentración militar situado a los pies de los Pirineos franceses. Rivesaltes fue a mediados de la Segunda Guerra Mundial, el mayor campo de concentración del sur de Francia y posterior campo de internamiento para prisioneros de guerra. Anteriormente, el mismo solar había sido empleado como campo provisional para los refugiados españoles durante la Guerra Civil.

En este contexto, lleno de cicatrices y recuerdos, el nuevo edificio se perfila como un monumento cuyo objetivo es mantener viva la memoria del lugar y homenajear a las personas que fueron internadas allí. De esta manera también se pretender rendir gratitud a aquéllos que hicieron gala de una gran solidaridad y recibieron en tiempos de guerra a cientos de refugiados. Una historia que se repite en la actualidad con otros protagonistas, pero que parece hacer oídos sordos a lo acontecido en un pasado no tan lejano.

Memorial du camp de Rivesaltes

La propuesta realizada por Rudy Ricciotti, fue designada como el proyecto ganador del concurso convocado en 2005 junto, en colaboración con el estudio Passelac & Roques Architectes. El edificio se concibe como una pieza dura, opaca, hermética que se encuentra semienterrada en la tierra del campo, tan sólo ofreciendo vistas hacia el cielo desde un patio interior. Este gran sólido monolítico, que se apoya en el solar como un lingote mudo a modo de gran lápida monumental acogerá en su interior, exposiciones temporales y permanentes y servirá como espacio de investigación y aprendizaje.

Este lugar fue testigo de algunos de los momentos más oscuros del siglo XX, como la Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra de Independencia de Argelia. Conflictos en los que el campo de Rivesaltes pasó de campo de entrenamiento militar a campamento para refugiados españoles, para convertirse después en el mayor campo de concentración del sur de Francia en 1942, y campo de internamiento de prisioneros de guerra alemanes, así como centro de reubicación para los Harkis y sus familias, aquellos argelinos partidarios de la presencia francesa en Argelia durante el conflicto armado de 1957.

Esta historia única inscrita en el solar es tal vez el material más tangible con el que el arquitecto Rudy Ricciotti y sus colaboradores han tenido que trabajar para desarrollar el proyecto que abrió sus puertas el 16 de octubre de 2015. El nuevo edificio construido sobre el antiguo bloque F del campo, en medio de los edificios existentes, tiene una dimensión de 4.000 metros cuadrados, para mostrar esa historia, la del desplazamiento forzado y el sometimiento de la población. Pero también es un lugar donde los visitantes pueden cultivar la memoria de todos aquellos que alguna vez pasaron a través de sus puertas.

Memorial du camp de Rivesaltes

rivesaltes rudy ricciotti nomu architecture 02

El monumento está en silencio, es opresivo. Se encuentra enterrado en la tierra, sobre el bloque F, con una determinación tranquila y silenciosa, como un monolito de hormigón de color ocre, intocable, en una relación directa con el cielo. La pieza está al mismo tiempo enterrada y emergiendo de la tierra, el monumento surge de la superficie del paisaje natural según el visitante accede al campo, y se extiende hasta el extremo oriental del antiguo solar. Allí la altura del edificio coincide con la de las cubiertas de los restos aún presentes de los antiguos pabellones. Esta decisión no obstaculiza la lectura de las características del conjunto. Los efectos de la erosión son notables en algunos de los edificios, marcando así el paso del tiempo y la ausencia de atención, haciendo que el visitante tenga que reflexionar sobre la memoria, la historia e incluso sobre el olvido de ese lugar, que es también el olvido de lo allí acontecido.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 16.05.2017

 

múltiples soluciones

Frente a las arquitecturas de gran dimensión en planta, cuyo centro generalmente es un gran vacío, las construcciones que persiguen la verticalidad recurren a un centro masivo y compacto. Si en unos es la luz estructural el reto a dominar, en los otros será el exceso de carga vertical el problema a resolver. Será el alma de estos edificios, su núcleo central, el que intentará absorber la desproporción de su carga y trasladarla al suelo.

Las estructuras arbóreas de la botánica, han resumido bien esta forma de enfrentarse a la gravedad, que templos como la pagoda china de Guilin, o la pagoda japonesa de Nara han reproducido imitando su verticalidad y su flexibilidad.

En 1953, Jorn Utzon participó en el concurso para la construcción de un pabellón en el área de Langelinie, con una propuesta que reinterpretaba en clave moderna esas arquitecturas de la tradición clásica oriental.

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El proyecto se resume en una pieza vertical de carácter escultórico, en el que las plantas se apilan unas sobre otras buscando ganar altura. El pabellón se materializa como una torre alta que consta de diez plantas, en la que cada forjado es un disco de diferente tamaño, dispuestos uno encima de otro y conectados por el núcleo central que alberga escaleras y ascensores. Un muro cortina de cristal resuelve la fachada ofreciendo una vista libre de 360 grados sobre el puerto, el mar, y la ciudad. Utzon estiró el programa del pabellón hacia la vertical, para que la torre subiese por encima de los techos de la ciudad de cinco pisos y de ese modo el nuevo edificio se relacionase con las maravillosas torres de Copenhague.

En el núcleo circular de la torre se agrupan los ascensores y montacargas, aseos y vestuarios, salidas de emergencia, patinillos de instalaciones, así como todos los elementos servidores. En todos los niveles alrededor de este núcleo se van acomodando los espacios principales del programa del concurso, siempre volcados al exterior, generosamente iluminados y ventilados.

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La torre ocupa una superficie mínima en planta gracias a que únicamente su núcleo central ocupa realmente suelo. Esta solución le permite a Utzon situarla tan cerca del agua que los visitantes del restaurante estarían en contacto con la superficie del agua y las reflexiones de luz sobre ella. Del mismo modo, debido a la pequeña planta de la torre, un punto sobre el plano el camino de acceso se simplifica en una línea recta ideal que une ese punto con el centro de la ciudadela de Copenhague.

La propuesta de Utzon obtuvo el tercer premio y el proyecto ganador construido por Eva y Niels Koppel ocupa con su rotundidad, belleza y horizontalidad miesiana el solar desde 1958. La arquitectura siempre ofrece múltiples soluciones y en ocasiones solo puede soñarse con alguna de ellas.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 09.05.2017

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[Dibujo de la propuesta del Pabellón Langelinie de Jorn Utzon. Sección por el núcleo central. Vista del interior sobre el atardecer de Copenhagen. Maqueta de la propuesta.]

subirse a los árboles

¿Cómo puede hacerse compatible la construcción de una vivienda para todo el año y la preservación de la duna y su vegetación? El proyecto de Lacaton y Vassal en Cap Ferret podría resumirse en la respuesta a ésta pregunta que ellos mismos se hacen en la memoria del proyecto. La solución, subirse a los árboles. Puede deberse a una idea arcaica de nuestro pasado animal, cuando aún nos subíamos a los árboles buscando su protección, pero ahora actualizada para proteger al hombre y al mismo tiempo el ecosistema.

Esta casa de 1998 ejemplifica una nueva relación con el contexto paisajístico de la arquitectura. La casa se sitúa en una de las últimas parcelas no edificadas que quedan en la costa que rodea la bahía de Arcachon. El solar está formado por unas inmensas dunas de arena cubiertas de madroños, mimosas y medio centenar de pinos, que mantienen en equilibrio el ecosistema de las dunas y de la propia bahía.

Para evitar la tala de los árboles y para mantener el manto vegetal de madroños, cuyo impacto hacia la bahía, es particularmente importante, la casa se eleva hasta acercarse a las copas de los árboles. Además elevar la casa sobre el suelo, permite sacar el máximo provecho de las vistas del entorno y del mar. Para controlar los fuertes movimientos de tierras que se generan en el suelo de arena de la duna, se colocaron doce micropilotes de madera que se enterraron hasta alcanzar los diez metros de profundidad. Sobre esa cimentación, se colocó una estructura metálica, que se desliza entre los árboles. La fachada en el lado de la bahía es totalmente abierta, resuelta mediante un gran paño acristalado, que contrasta con las otras tres fachadas, más cerradas.

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De este modo, la duna se mueve libremente bajo la casa, haciendo que la altura de la misma sea muy variable respecto del suelo, pero siempre suficiente para permitir pasar por debajo de ella. Este espacio bajo la casa, es un espacio intermedio entre exterior e interior, en el que protegido de la lluvia, se experimenta por completo el paisaje y la condición cambiante del ecosistema de la duna. El techo de este espacio se realizó al igual que las fachadas, mediante paneles de aluminio. Se creó así una especie de cielo artificial que refleja el mar y su luminosidad, incorporando a este espacio, sensaciones del entorno que visualmente se encuentran muy alejadas.

Todos los pinos se mantuvieron, incluyendo los situados dentro de las cuatro paredes del edificio en sí. Estos árboles atraviesan la casa, y unas juntas de goma especialmente diseñadas, permiten su balanceo, su crecimiento y el mantenimiento del buen estado de salud de los mismos. La estructura construida, el material de recubrimiento, las ramas y las hojas de los árboles se entrelazan para crear un ambiente diferente en cada espacio, de modo que la experiencia espacial al visitar el edificio, no es producto únicamente de la arquitectura, sino también de la naturaleza.

Al recorrer la orilla de la playa, un pequeño cubo metálico encaramado a los árboles sorprende al visitante, es al mismo tiempo, el refugio construido por un náufrago con lo que el mar le brinda y la casa de juegos del árbol soñada en la infancia. Podría ser la morada de un Robinson Crusoe contemporáneo, la casa de un hombre moderno que se beneficia de la naturaleza pero la respeta y cuida, tal vez consciente de que en la defensa de ésta, se encuentra comprometida su propia supervivencia.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 02.05.2017

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[Diferentes imágenes de la casa en Cap Ferret de Lacaton y Vassal, 1998. Bahía de Arcachon. Fotografías de Philippe Ruault]

espejismos

Percibir la realidad, entender lo que ocurre es fundamental para enfrentarse a la tarea de vivir, pero también se torna fundamental para afrontar la comprensión de la arquitectura. Muchos son los campos que han estudiado los fenómenos de la percepción, la física, la medicina, la geometría o la filosofía, han intentado concretar cuales son los fenómenos que intervienen en nuestra comprensión del mundo que nos rodea. Al fin y al cabo la percepción no es otra cosa que la manera en la que nuestro cerebro interpreta los diferentes estímulos que recibe a través de los sentidos para formar una impresión consciente de la realidad del contexto por el que nos movemos. Son por tanto un conjunto de procesos químicos, nerviosos, pero también mentales y analíticos,  mediante los cuales una persona selecciona, organiza e interpreta la información proveniente del exterior para basándose en su conocimiento, intuición y lógica, responder o actuar ante las diferentes situaciones que se plantean en nuestra cotidianeidad.

Pero evidentemente cada campo científico o artístico ha hurgado en los mecanismos de la percepción con sus propios fines. Unos para afinar nuestro organismo como la medicina, otros para llevarlos a las tecnologías más punteras como en el caso de la física, y otros para alterarlos, jugar con ellos como sucede con el arte o la propia arquitectura. Juguetear con los mecanismos que rigen la percepción del espectador supone para el arquitecto la posibilidad de organizar un mundo de sorpresas o desequilibrios que retan a la seguridad que el conocimiento previo del mundo nos rodea. Desde Borromini alterando la perspectiva en la Galería Spada hasta el maestro Escher con sus mundos geométricos pero imposibles, han jugado con esos mecanismos que nuestro cerebro está tan acostumbrado a surcar que cuando topa con ellos no es capaz de interpretar realmente.

El artista estadounidense Doug Aitken ha construido una pequeña estructura en forma de casa, revestida de arriba a abajo con placas metálicas espejadas, en el desierto de Palm Springs. La obra, a medio camino entre la arquitectura y la escultura, lleva el título de Mirage, espejismo, y reconstruye a modo de arquetipo la abstracción de una casa americana unifamiliar suburbana. Sus fachadas se recubren de superficies que reflejan el entorno y camuflan la estructura, produciendo en el espectador una suerte de espejismo, de desajuste de la percepción. De algún modo el paisaje parece en ocasiones fluir apoderándose del volumen construido, desdibujando sus límites, eliminando su materialidad. No se sabe si el paisaje ha reabsorbido la arquitectura, o si por el contrario es la obra construida la que se ha apropiado del marco natural.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 25.04.2017

 

[ Diferentes imágenes de la instalación Mirage, de Doug Aitken en el desierto de Palm Springs.]

ladrillo textil

En 1860, Gottfried Semper publicó su obra cumbre Der Stil, El Estilo, un texto en el que ligaba el origen primigenio de la arquitectura al origen de las técnicas textiles. Aquel hombre primitivo capaz de entrelazar tallos o fibras naturales, y alternarlos produciendo patrones en función de su textura o color, pasó fácilmente a trenzar ramas o cañas para construir cercados o pequeñas empalizadas. Según la teoría de Semper, bajo una tesis evolutiva similar a la elaborada por Charles Darwin, esos cerramientos textiles irían incorporando materiales más evolucionados como la madera, la piedra o la cerámica, pero manteniendo los patrones decorativos heredados de su origen textil. En cierto modo, Semper establece la lógica de un proceso según el cual se pasa de cubrir el cuerpo, a añadir otra capa que construye una cáscara en la que el cuerpo se mueve libremente, para posteriormente ir complejizando esa envolvente hasta formalizar una arquitectura, que siempre estará contaminada por su origen epidérmico y textil. En ese sentido la arquitectura siempre estaría supeditada al poder simbólico del revestimiento.

El estudio Monadnock recibió el encargo para construir en la plaza del mercado de Nieuw-Bergen un pequeño bar o cafetería. Las fachadas han sido realizadas con un ladrillo que presenta dos tonos, uno terroso de color verde y otro rojizo que contrasta con el anterior. Además se han aplicado gran cantidad de aparejos diferentes para construir todo un repertorio de elementos extruidos, arcos y perforaciones, el resultado es una fachada que presenta diversos patrones y dibujos geométricos similares al punto, a la estructura textil de telas y tejidos.

Gracias a ese despliegue expresivo la fachada se muestra en cierto sentido atemporal, rememora motivos y patrones antiguos pero desde una composición contemporánea. Es un objeto pequeño, abstracto y geométrico, observado desde la distancia, pero íntimo y lleno de matices bajo una inspección más cercana.

Estos juegos de patrones geométricos, le restan masividad a la fábrica de ladrillo, reduciendo así su impacto urbano y al mismo tiempo transformando la imagen del edificio en un elemento arcaico, antiguo en el sentido de primigenio, equiparando su fachada cosida para la ocasión con las vestimentas de aquel hombre primitivo capaz de tejer.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 04.04.2017

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[ Portada: Representación de la cabaña caribeña, en Der Stil; Gottfried Semper. Edificio Landmark en Nieuw-Bergen del estudid Monadnock.]

equilibrio inestable

Se dice que la escultura clásica griega llegó a su máximo esplendor cuando comenzó a usar el contrapposto. Este término italiano podría definirse como la relación que las distintas partes del cuerpo establecen al iniciar el movimiento. El peso del cuerpo descansa principalmente en una pierna, por lo que la cadera correspondiente se eleva respecto de la otra, el tronco se estabiliza compensando con el peso de los hombros esa inestabilidad y el cuerpo comienza a desplazarse. La escultura congela de ese modo una postura en equilibrio inestable, que el cuerpo mantiene fugazmente entre un paso y otro del caminar. Es tal la tensión muscular que incluso los bloques de mármol necesitan refuerzos y en muchas de las piezas clásicas los personajes aparecen apoyados o recostados sobre troncos, pequeñas columnas o rocas figuradas que ayudan a estabilizar el cuerpo humano.

Este realismo dinámico parece también guiar la última obra del arquitecto Peter Zumthor, el museo de las minas de zinc de Almannajuvet. El museo se divide en cuatro pequeños pabellones, cuatro edificios que incluyen un pequeño museo, una cafetería, un refugio y un edificio de servicio, cada uno ofreciendo una visión diferente del paisaje aislado. Tanto el museo como la cafetería se alzan sobre las fuertes laderas del paisaje, equilibrados por sendas mallas de soportes de madera. Cerca, el edificio de servicio se ancla sobre el cortado del río, aferrándose a un gran muro de piedra que contiene la carretera y un pequeño parking.

Esta constelación de edificios de Almannajuvet, es también una respuesta al largo proceso de más de 12 años que ha llevado la redacción y construcción del proyecto. En este sentido la contaminación del proyecto con otros que habitaron el estudio del arquitecto durante esos años es más que evidente. La estructura de bastidores de madera para el secado de pescado que había inspirado su proyecto en Vardo, parece reinterpretarse aquí. Del mismo modo el revestimiento de tela asfáltica que empleó en el pabellón de la Serpentine Gallery londinense, reviste las distintas edificaciones sustituyendo al material azul cobalto de las propuestas iniciales. Por otro lado la materialidad final de las cuatro piezas alude a la temporalidad, improvisación y modestia del asentamiento minero inicial, que con materiales industriales, cubiertas de chapa ondulada, tableros y piezas de madera propias del túnel de la mina, formalizaban los recintos que quedaban suspendidos sobre la ladera.

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Pero para colocar sobre el granito de Sauda, cubierto de musgo, las nuevas piezas que se alzarán sobre la empinada ladera de la montaña, Zumthor diseñó una hazaña de ingeniería estructural compleja que da lugar a vistas dramáticas, que tensionan el paisaje. El andamio de madera que resuelve la estructura toca el suelo con máxima tensión, las piezas metálicas se adaptan a la pendiente de la roca, en una geometría que en cualquier momento podría deslizar.

Los pies de madera tocan el suelo como lo hace una bailarina de ballet de puntillas, es decir, con gran esfuerzo muscular pero con la elegancia que ese equilibrio inestable le otorga al parecer un ser rebosante de dinamismo. Un gesto similar al del contrapposto de las esculturas griegas, que a pesar de estar condenadas a la quietud al igual que las estructuras de Zumthor parecen en disposición de andar un nuevo camino.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 28.02.2017

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muros de contención

Probablemente la foto más conocida de la guerra fría es la capturada por Peter Leibing el 15 de agosto de 1961. La imagen refleja el instante en el que el suboficial de la guardia de fronteras de la Alemania Oriental, Conrad Schumann, salta el muro de Berlín, aún en construcción en el sector francés de la capital Alemana. Más allá de las motivaciones políticas, de gobernanza territorial o militares, lo que realmente determinó la construcción del muro, fue la pérdida de lo que podríamos denominar capital creativo por parte de la RDA. Se calcula que entre 1949 y 1960 tres millones de personas cruzaron la frontera pasando a Alemania Occidental y que durante las dos primeras de semanas de agosto de 1961 emigraron 47.533 personas. Esta situación histórica, revela que lo que el muro pretendía era retener el capital técnico, creativo y cultural de la población de Alemania Oriental, hecho que se ve reforzado en el propio nombre que a esta construcción le otorgó la RDA; Muro de Contención.

Al igual que en el pasado lo fue el Muro de Berlín, son sin lugar a dudas, las zonas en las que existen conflictos, aquellas en las que las condiciones de frontera se ven potenciadas. Si por un lado la existencia del Muro refuerza la idea de límite y lo dota de una formalización constructiva, también puede entenderse su formalización como la revelación de la necesidad política de cortar, de aniquilar el funcionamiento espacial del territorio fronterizo, ligado por definición al intercambio. Es allí donde las condiciones de límite y nexo, donde esa doble condición de fin y de inicio, se ve ampliada por disputas de diversas condiciones. Es en esas ubicaciones donde los tráficos, los flujos y los intercambios constantes adquieren, en la discontinuidad fronteriza, su máxima expresión. Esta discontinuidad, se entiende como una irregularidad de la monotonía territorial y no como una rotura. Las fronteras son puntos de tensión social, cultural, política y económica pero al mismo tiempo son polos de atracción para el intercambio, de nuevo social, cultural, político y económico.

A pesar de su concreción geométrica en una línea, es necesario entender, a nivel territorial, la frontera como un espacio intermedio. Un espacio en el que los mínimos desequilibrios políticos, sociales o económicos a ambos lados del límite fronterizo, generan la acumulación de actividades, que se extienden formando una red. La frontera se convierte así en un espacio, que a pesar de la clara definición geopolítica que implica la división territorial, no pertenece a ninguno de los dos y a ambos al mismo tiempo. La frontera es principio y fin. Es esta doble condición la que sintetiza esta pintada en el muro fronterizo de la Franja de Gaza, “Puentes No Muros”. El mito de la frontera americana, expresa bien esta idea, por más que algunos pretendan construir muros, tiene su origen en la idea de continua expansión que vivió el país hacia el Oeste, anexionando más y más territorio. Así, la frontera americana, viene marcada más por un espacio que por una línea divisoria. Es decir esta determinada por un espacio deshabitado o tierra de nadie, y en ese sentido era de nuevo un muro de contención, que marca hasta donde había llegado el país.

Aquellos que creen que el muro es para protegerse de los que están fuera, deberían reflexionar e intentar analizar sino serán ellos los que quedarán cercados dentro de una frontera opaca. Sino serán ellos los que quedarán encerrados al provocar que una frontera porosa llana de actividad, intercambio y por lo tanto de oportunidades y de riqueza se convierta en una barrera insalvable. Los muros pueden ser murallas para la batalla, pero pueden convertirse casi sin que nos demos cuenta en muros de contención.

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NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 24.02.2017 reeditado “límites de oportunidad” publicado en MUGALARI 04.12.2009