ladrillo textil

En 1860, Gottfried Semper publicó su obra cumbre Der Stil, El Estilo, un texto en el que ligaba el origen primigenio de la arquitectura al origen de las técnicas textiles. Aquel hombre primitivo capaz de entrelazar tallos o fibras naturales, y alternarlos produciendo patrones en función de su textura o color, pasó fácilmente a trenzar ramas o cañas para construir cercados o pequeñas empalizadas. Según la teoría de Semper, bajo una tesis evolutiva similar a la elaborada por Charles Darwin, esos cerramientos textiles irían incorporando materiales más evolucionados como la madera, la piedra o la cerámica, pero manteniendo los patrones decorativos heredados de su origen textil. En cierto modo, Semper establece la lógica de un proceso según el cual se pasa de cubrir el cuerpo, a añadir otra capa que construye una cáscara en la que el cuerpo se mueve libremente, para posteriormente ir complejizando esa envolvente hasta formalizar una arquitectura, que siempre estará contaminada por su origen epidérmico y textil. En ese sentido la arquitectura siempre estaría supeditada al poder simbólico del revestimiento.

El estudio Monadnock recibió el encargo para construir en la plaza del mercado de Nieuw-Bergen un pequeño bar o cafetería. Las fachadas han sido realizadas con un ladrillo que presenta dos tonos, uno terroso de color verde y otro rojizo que contrasta con el anterior. Además se han aplicado gran cantidad de aparejos diferentes para construir todo un repertorio de elementos extruidos, arcos y perforaciones, el resultado es una fachada que presenta diversos patrones y dibujos geométricos similares al punto, a la estructura textil de telas y tejidos.

Gracias a ese despliegue expresivo la fachada se muestra en cierto sentido atemporal, rememora motivos y patrones antiguos pero desde una composición contemporánea. Es un objeto pequeño, abstracto y geométrico, observado desde la distancia, pero íntimo y lleno de matices bajo una inspección más cercana.

Estos juegos de patrones geométricos, le restan masividad a la fábrica de ladrillo, reduciendo así su impacto urbano y al mismo tiempo transformando la imagen del edificio en un elemento arcaico, antiguo en el sentido de primigenio, equiparando su fachada cosida para la ocasión con las vestimentas de aquel hombre primitivo capaz de tejer.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 04.04.2017

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[ Portada: Representación de la cabaña caribeña, en Der Stil; Gottfried Semper. Edificio Landmark en Nieuw-Bergen del estudid Monadnock.]

juegos de seducción

“La arquitectura ejerce una profunda fascinación en los individuos más egoistas, que se desviven por usarla para glorificarse” esta es la conclusión a la Deyan Sudjic en su libro “La arquitectura del poder”.

Contaba Peter Eisenman con cierta sorpresa, cómo durante la presentación de un proyecto ante el alcalde de Nueva York éste le dijo: “ Pero conseguirá el efecto Balboa, ¿no?”. El alcalde se refería a lo que se conoció como el efecto Guggenheim, a la repercusión mediática, social y económica que la construcción del museo bilbaíno desencadenó.

Por encima de cualquier consideración estética, proyectual o funcional, la arquitectura se convierte en un instrumento al servicio de lobbies políticos, económicos, culturales o sociales, por un lado arma propagandística y por otro representación construida y eterna del poder. Construcciones o edificaciones al servicio de la representación de los emperadores romanos con sus monumentales arcos del triunfo, pasando por la iglesia con sus impresionantes catedrales, hasta los delirios de grandeza de Hitler con su nueva “Germania” materializada en los planos y maquetas de Albert Speer.

Esta incuestionable relación entre arquitectura y poder, fue en el pasado, una condición asumida con total naturalidad por obispos, magnates o políticos, que se quebró cuando los arquitectos del movimiento moderno adoptaron una postura algo más progresista y social, introduciendo una variable (mínimamente) moral en el ejercicio profesional de los arquitectos. Una vez asumida la repercusión social de la arquitectura era obligación del arquitecto no solo construirla sino asegurarse de la correcta moralidad de sus objetivos. La arquitectura vista como un arma capaz de cambiar el mundo.

Manteniendo esta línea de continuidad con el movimiento moderno, apareció Rem Koolhaas, lanzando sobre la mesa su “Delirious New York” donde la alta densidad de la metrópolis se planteaba, no como una oportunidad de construir una mega urbe, sino como una opción de avanzar hacia un modelo de planeta ecológico y sostenible. Koolhaas se ha definido así mismo como “un tipo con conciencia política y social”, como un arquitecto cuyo objetivo vital es “mejorar la calidad de vida”, y de hecho ha anunciado su paso a la política ya que la arquitectura no se le antoja una herramienta suficiente para el logro de sus objetivos.

En cambio es necesario recordar que en el año 2002, la Oficina para la Arquitectura Metropolitana (OMA) de Rem Koolhaas, ganaba el concurso para la construcción de la Central China de Televisión (CCTV), en Pekín. Un complejo que debía estar operativo para el inicio de los juegos olímpicos de Beijing. Tras la presentación del proyecto de ejecución en el año 2004 comenzó la construcción de uno de los proyectos más innovadores del momento. Con sus 550.000 metros cuadrados se saltaba todas las convenciones existentes sobre lo que un rascacielos debería ser, sirviéndose de una figura geométrica imposible para desafiar los límites de la ingeniería y la arquitectura.

el nido herzog de meuron pekin arquitectura nomu architecture

El edificio se sumaba así a los llamativos edificios que se han levantado con la disculpa perfecta de los juegos olímpicos. El estadio nacional olímpico de Pekín, obra de Herzog y de Meuron, con su estructura en forma de madeja de lana, conocido popularmente como “el nido”, se convirtió en la pieza arquitectónica más emblemática de la cita olímpica.

China contrató a los arquitectos más relevantes del panorama internacional. Norman Foster responsable del nuevo aeropuerto internacional de Pekín, Paul Andreu que realizó el gran teatro nacional también en Pekin, David Chipperfield autor del museo de la cultura en Liangzhu, los holandeses MVRDV, la oficina de Herzog & de Meuron, o el propio Koolhaas, forman una legión extranjera de arquitectos al servicio de un doble objetivo.

Por un lado dar respuesta con nuevas ideas al ansia de modernización y experimentación de un país en expansión y por otro servir con sus propios curriculums de tarjeta de presentación a un estado que quiere lavar su imagen ante occidente, pasando de ser el referente de un desarrollismo exacerbado, al foco de atención de la cultura internacional.

Avalado por su aparición junto a personajes de la talla de Nelson Mandela, la madre Teresa de Calcuta o Mikhail Gorbachev, en la lista de los 60 lideres mundiales más influyentes de los últimos 60 años elaborada por la revista Time, Koolhaas traspasó los límites de lo que la construcción de un edificio requería, al argumentar ante la prensa internacional: “Tengo la certeza de que China evoluciona en la buena dirección y estoy orgulloso del edificio televisivo CCTV. Y por eso creo que hay que apoyar los Juegos Olímpicos. Incluso después de lo sucedido con el Tíbet, o en Tiananmén”. Tras las críticas Koolhaas argumentó: “ Apoyar a una China moderna y abierta a otras influencias es también una forma de ayudar a que las cosas cambien”; un discurso que serpentea en una neutralidad nebulosa.

Nadie puede discutir el valor de la arquitectura de OMA, transgresora al máximo, pero también antigua como aquella arquitectura renacentista que necesitaba del poder para existir. La arquitectura y el poder se buscan, mantienen un juego de seducción en el que ambos se necesitan y se odian a la vez, una relación compleja en la que no cabe la neutralidad.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ Reeditado 28.03.2017. Publicado originalmente agosto 2008

rem koolhaas oma architecture cctv china nomu arquitectura

[ Portada: Fotograma de la película “El Hundimiento” Albert Speer frente a la maqueta de la nueva Germania. El estadio olímpico de Pekín, obra de Herzog & de Meuron. Edificio del CCTV de OMA, sobre las ruinas del viejo Pekín.]

mentiras piadosas

La verdad y la coherencia constructivas siempre han sido bien vistas por los ojos de la teoría arquitectónica. Que el exterior de razón de su interior, que lo portante lo sea y que lo añadido y superfluo desaparezca, son puntos a cumplir en aras de esa perseguida honestidad constructiva.

El edificio más conocido de Otto Wagner es sin lugar a dudas la Caja Postal de Ahorros de Viena. Los pisos superiores del edificio están revestidos de mármol, mientras que los dos inferiores ligan el edificio al suelo mediante un revestimiento de granito sueco. Las piezas pétreas del zócalo con una sección almohadillada, parecen deformarse bajo el peso de las plantas superiores, formalizando un elegante zócalo en el que la piedra se reivindica como un elemento capaz de soportar el gran volumen del edificio.

Pero lo más llamativo de la fachada es la retícula regular de tornillos que puntea toda la superficie de la fachada. A simple vista los tornillos parecen sujetar las losas de piedra a la hoja portante, pero lo cierto es que desde un punto de vista exclusivamente constructivo, sólo resultan necesarios mientras el mortero de agarre aún se está endureciendo. Por el contrario, una malla de tapones de aluminio que cubren los tornillos, brilla al atardecer construyendo un efecto de reflejos y brillos que parece restar peso a la masa del edificio. Todos esos tornillos se podrían haber retirado una vez las placas hubiesen quedado agarradas, aseguradas por el mortero, pero tal y como afirmó el propio Wagner la tornillería pone a las claras que el recubrimiento está realizado con paneles finos. En cierto modo, la mentira constructiva se convierte en una verdad lingüística, en una mentira piadosa.

El uso de esas fijaciones visibles aunque inútiles, habla con honestidad de un revestimiento que es lo más fino posible y que se comporta por tanto como un vestido. Un vestido que como ya había explicado Semper años antes, representa la verdad, ya que a diferencia de la mampostería no está supeditado a resolver el apoyo estructural del edificio y puede centrarse en responder a la belleza. A fin de cuentas, es este y no otro el objetivo de toda construcción.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 21.03.2017

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[Portada: Fachada principal, Caja Postal de Ahorros de Viena; Otto Wagner.]

orientar

Según el diccionario orientar es fijar la posición o la dirección de algo respecto de un lugar, especialmente un punto cardinal. De hecho orientar es mirar a Oriente. Llamativamente además de los marinos, han sido las religiones las que han puesto especial empeño mirar con acierto. Unos por falta de referencias los otros, para ordenar la oración de sus adeptos.

Las primeras basílicas y la mayoría de las primeras iglesias, poseían orientaciones diversas, respondían al lugar, a su contexto es decir a la topografía, a las preexistencias, a las condiciones urbanas o incluso a los mitos y las leyendas. Pero en cuanto en la iglesia católica surgió la necesidad de legislar, la norma impuso la obligatoriedad de situar la cabecera hacia el este colocando la nave hacia el oeste, es decir con la puerta mirando al ocaso del sol.

Puede resultar un hecho arbitrario, pero lo cierto es que este gesto pretendía introducir una diferencia clara respecto de los ritos antiguos, grecorromano, aquellos en los que los dioses se encaraban al sol y esperaban en sus templos con las puertas abiertas hacia el amanecer. El cambio en la dirección de la plegaria ha constituido por lo tanto, un rasgo diferenciador, una forma de auto-afirmación, un distanciamiento respecto de aquellos ritos considerados paganos. Con la llegada del islam, se volvió a organizar una nueva dirección para el rezo de la nueva religión. Estese produciría mirando hacia la Meca. A diferencia del cristianismo, el islam tendría un centro, por lo que a diferencia de las iglesias orientadas este o este, las mezquitas se orientarían radialmente por todo el mundo, hacia un centro en el que se encontraría la Kaaba, el habitáculo cuadrado sagrado. En las mezquitas, la qibla marcaría la orientación de la Kaaba guiando las plegarias.

En Siria o en Palestina la dirección del islam es aproximadamente perpendicular a la cristiana. Pero en España ambas direcciones son prácticamente coincidentes, por lo que muchas mezquitas fueron giradas hacia el sur para diferenciarse del rito católico. Para afirmar el hecho religioso, de algún modo, se optó por la desorientación de la planta; fue más importante diferenciarse del infiel, que orientarse hacia la Meca.

Esta orientación de los templos producirá exquisitas contradicciones, y por lo tanto excusas para crear arquitecturas. La planta del partenón ateniense, con la superposición de una pequeña mezquita construida por los turcos durante su ocupación es una buen ejemplo, como lo es, el edificio de la fundación islámica Dar-Ul-Islam de Hassan Fathy en el que la mezquita toma su propio rumbo en relación al resto del edificio.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 14.03.2017

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[ Portada: Planta del Partenón en ruinas, con la mezquita construida por los turcos durante la ocupación de Grecia. Dar-Ul-Islam de Hassan Fathy, Abiquiu, Nuevo México.]

la arquitectura clásica de Frank Gehry

A Frank Gehry le gusta contar que su arquitectura tiene su origen en el lugar, en un lugar entendido de forma amplia, un lugar que comprende desde la situación anímica del país en el que se sitúan sus edificios hasta los vecinos que lo rodean, pasando por el paisaje, la cultura y las arquitecturas cercanas.

Gehry es hoy considerado un arquitecto artista, un constructor de formas, de artificios estéticos. Y su obra parece estar dominada por la repetición continuada de un lenguaje de gestos ya aprendidos, de pieles de metal retorcidas que sirven igual para revestir un museo o una bodega y que se exportan de un proyecto a otro casi sin ningún criterio. Esta visión es totalmente errónea, y curiosamente es también un producto del edificio que le consagró.

De este modo el increíble poder mediático del Museo Guggenheim ha sido un arma de doble filo, por un lado capaz de lanzar al estrellato una trayectoria como por otro capaz de aplastar bajo su imponencia todo el trabajo anteriormente desarrollado, hasta brindar una imagen irreal de su propio autor.

Frank Gehry es un arquitecto tremendamente culto, obsesionado por poseer el lugar, transformarlo y definir un nuevo escenario en el que representar una nueva realidad, lo que le conecta con los arquitectos del renacimiento italiano, y en especial con Francesco Borromini. Una condición que habla de la arquitectura como soporte y no como objeto artístico al servicio de la contemplación. Es por esta condición por la que si despojamos a la arquitectura de Gehry de sus voluptuosas formas y observamos sus fundamentos, encontraremos esquemas clásicos, renacentistas, barrocos o neoclásicos. Argumentos sobre el lugar, el paisaje o la escala urbanas, en definitiva motivaciones propias de la disciplina arquitectónica alejadas de esa aparente irracionalidad que algunos pretenden achacar a su obra.

El edificio Peter B.Lewis para la Escuela de AdministraciónWetherhead, cuyo proyecto se desarrolló entre 1997 y el año 2000, pone de manifiesto esta relación de su arquitectura con los modelos clásicos. Peter Eisenman ha comparado el edificio de Gehry con el Altes Museum de Karl Friedrich Schinkel, encontrando gran cantidad de similitudes como su estructura de palacio, el vacío central que organiza la planta, la posición de los espacios servidores o la supresión de los ejes horizontales.

En sus obras, la forma de desarrollar el acceso, el esquema de funcionamiento de la planta, las circulaciones, las relaciones con el espacio público o con la llegada de los visitantes son temas fundamentales que tal vez el desarrollo volumétrico del proyecto coloque en un segundo plano, pero son puntos de partida que ayudan a racionalizar la arquitectura.

Por este motivo, su obra no cuenta con una determinada caducidad, sino que más bien permanece inalterable a lo largo del tiempo ya que se asienta sobre principios invariables revestidos, eso si, de un lenguaje concreto y característico que evoluciona lentamente de obra en obra.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente en 7K _02.04.2012

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encajar

Como fácilmente puede deducirse, encajar proviene etimológicamente, de meter en cajas, como una acepción especial de embalar, es decir de introducir en una bala o fardo. Al fin y al cabo se trata de disponer o colocar objetos convenientemente en el interior de cubiertas o envoltorios para que puedan ser transportados. Pero encajar también es regular, meter en orden, ajustar o estar de acuerdo con unas reglas.

De hecho al comenzar un dibujo se encaja, se trazan las cajas que albergarán las formas o las diferentes partes que construyen la estructura general. Mediante ese procedimiento la materia se ordena, se regula y se mete en el orden del papel. Al encajar la forma, el ojo y la mano han impuesto la geometría, la medida para poder abarcarla, abrazarla y representarla.

Pero del mismo modo la arquitectura puede también encajarse y ordenarse a priori. Le Corbusier lo intento con los trazados reguladores al igual que los griegos, los egipcios, Miguel Ángel o Blondel. Le Corbusier definió el trazado regulador como una satisfacción de orden espiritual que conduce a la búsqueda de relaciones ingeniosas y armoniosas. Relaciones que han servido para hacer cosas sólidas y de utilidad, cosas bellas que lo son a causa de esas mismas relaciones. Al igual que en la música en la que el ritmo mide y unifica, un trazado regulador construye y satisface. Ordena con proporciones matemáticas sensibles a la vista, los vínculos entre las partes, y entre las partes y el todo, garantizando la armonía que acompaña a la belleza. A fin de cuentas los trazados reguladores no buscan otra cosa que asegurar que todo encaje.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 07.03.2017

equilibrio inestable

Se dice que la escultura clásica griega llegó a su máximo esplendor cuando comenzó a usar el contrapposto. Este término italiano podría definirse como la relación que las distintas partes del cuerpo establecen al iniciar el movimiento. El peso del cuerpo descansa principalmente en una pierna, por lo que la cadera correspondiente se eleva respecto de la otra, el tronco se estabiliza compensando con el peso de los hombros esa inestabilidad y el cuerpo comienza a desplazarse. La escultura congela de ese modo una postura en equilibrio inestable, que el cuerpo mantiene fugazmente entre un paso y otro del caminar. Es tal la tensión muscular que incluso los bloques de mármol necesitan refuerzos y en muchas de las piezas clásicas los personajes aparecen apoyados o recostados sobre troncos, pequeñas columnas o rocas figuradas que ayudan a estabilizar el cuerpo humano.

Este realismo dinámico parece también guiar la última obra del arquitecto Peter Zumthor, el museo de las minas de zinc de Almannajuvet. El museo se divide en cuatro pequeños pabellones, cuatro edificios que incluyen un pequeño museo, una cafetería, un refugio y un edificio de servicio, cada uno ofreciendo una visión diferente del paisaje aislado. Tanto el museo como la cafetería se alzan sobre las fuertes laderas del paisaje, equilibrados por sendas mallas de soportes de madera. Cerca, el edificio de servicio se ancla sobre el cortado del río, aferrándose a un gran muro de piedra que contiene la carretera y un pequeño parking.

Esta constelación de edificios de Almannajuvet, es también una respuesta al largo proceso de más de 12 años que ha llevado la redacción y construcción del proyecto. En este sentido la contaminación del proyecto con otros que habitaron el estudio del arquitecto durante esos años es más que evidente. La estructura de bastidores de madera para el secado de pescado que había inspirado su proyecto en Vardo, parece reinterpretarse aquí. Del mismo modo el revestimiento de tela asfáltica que empleó en el pabellón de la Serpentine Gallery londinense, reviste las distintas edificaciones sustituyendo al material azul cobalto de las propuestas iniciales. Por otro lado la materialidad final de las cuatro piezas alude a la temporalidad, improvisación y modestia del asentamiento minero inicial, que con materiales industriales, cubiertas de chapa ondulada, tableros y piezas de madera propias del túnel de la mina, formalizaban los recintos que quedaban suspendidos sobre la ladera.

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Pero para colocar sobre el granito de Sauda, cubierto de musgo, las nuevas piezas que se alzarán sobre la empinada ladera de la montaña, Zumthor diseñó una hazaña de ingeniería estructural compleja que da lugar a vistas dramáticas, que tensionan el paisaje. El andamio de madera que resuelve la estructura toca el suelo con máxima tensión, las piezas metálicas se adaptan a la pendiente de la roca, en una geometría que en cualquier momento podría deslizar.

Los pies de madera tocan el suelo como lo hace una bailarina de ballet de puntillas, es decir, con gran esfuerzo muscular pero con la elegancia que ese equilibrio inestable le otorga al parecer un ser rebosante de dinamismo. Un gesto similar al del contrapposto de las esculturas griegas, que a pesar de estar condenadas a la quietud al igual que las estructuras de Zumthor parecen en disposición de andar un nuevo camino.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 28.02.2017

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