bajar la mirada

Rechazar la mirada directa de los ojos puede ser síntoma de vergüenza o timidez, así suele interpretarse cuando alguien nos baja la mirada. Pero en algunas culturas como la japonesa es síntoma de respeto. Para el arquitecto este gesto puede ser de sumisión. Mies baja la mirada para meterse en el espacio y así adaptarse a la escala de la maqueta. Al bajar sus ojos, desciende el punto de vista y con él, el horizonte igualándose al del lugar construido con cartón, madera y metal del modelo tridimensional que ocupa su mesa. Se transforma así el arquitecto en usuario, en visitante que recorre el edificio proyectado y que con su mirada adiestrada intenta confirmar las sensaciones que en sus dibujos y bocetos previos había intuido.

La maqueta no es un objeto muerto, no es una representación que busca engrosar la figura publicitaria del arquitecto cuando coloque la primera piedra. Es por el contrario una herramienta, un material en el que construir el proyecto, probar las ideas, testar las formas, comprobar los volúmenes y corregir los errores. Es por tanto un boceto, del mismo modo que lo es un trozo de papel con un apunte, pero tridimensional y por tanto susceptible de ser recorrido con la mirada por sus entrañas, de modo que se anticipen los espacios futuros y que puedan ser reordenados por aquellos que los esculpen.

Frank Gehry lo hace con microcámaras como las de las endoscopias que recorren nuestro organismo durante una operación quirúrgica, pero Mies no disponía de esa tecnología y lo hace bajando la vista, escalando su mirada.

No siente vergüenza, sino respeto por el espacio que la arquitectura va a construir en un futuro.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VAUMM 06.04.2016

mies-vaumm2.jpg

deseo vertical

A menudo observamos edificios que muestran un gran deseo por conquistar la verticalidad. Es inmediato pensar en la idea proporción, un concepto que desliga la altura real de un objeto o de un edificio de sus deseos de verticalidad. Una planta reducida, frente a una fuerte componente en el eje Z garantiza la formalización de una torre aunque su altura no sea muy elevada.

Pero también podría pensarse en otro mecanismo para conquistar la vertical, el de acumular o si se prefiere el de apilar. Colocar un objeto sobre otro y otro más encima, en un ejercicio constante de crecer hacia arriba. Es una ley que no tiene relación con lo horizontal, crecer en altura es su único objetivo. Es una ley simple pero poderosa, gobernada secretamente por la necesidad de conseguir el equilibrio. Al montar una pieza sobre la anterior hay que equilibrar el conjunto, y para ello hay que mantener el eje de gravedad del conjunto dentro de la base inferior, para no acabar con todas las piezas en el suelo.

Mantener esta premisa es la garantía de conquistar el cielo, y las arquitecturas que de ella surgen, amontonan piezas que se apoyan unas en otras para lograr la vertical.

Arquitecturas de la antigüedad como las pirámides escalonadas de Zoser o los zigurats Mayas, son ejemplos radicales de ésta estructura formal. Estructura que también empleó Brueghel para dar forma a su representación de la torre de Babel que alcanzaba las nubes, ya que como demuestra Brancusi en su columna infinita para alcanzar el cielo únicamente hay que ir apilando otra pieza sobre la anterior.

Igualmente los rascacielos de los años treinta que aspiraban a conquistar las alturas en Nueva York o Chicago utilizaron ésta simple norma formal para generar cientos de edificios como los construidos por Raymond Hood, Ralph Thomas Walker o Ely Jacques Kahn. El edificio del 120 de Wall Street o el del 1400 de Broadway, ambos obras de Kahn, son un buen reflejo de este manejo de la altura que como bien explica Rem Koolhaas en Delirious New York, obedece además a un problema urbano.

Cuando en 1915 se finalizó la construcción del Equitable Building en Manhattan, se constató que su sombra privaba de luz natural a cuatro manzanas de la cuadricula de la isla, y la ciudad respondió a este problema con la aprobación de la ordenanza 1916 Zoning Resolution. Una normativa que regulaba la altura obligando a constantes retranqueos, que originan ese lenguaje de plantas amontonadas o apiladas y que muchos han calificado como Wedding Cake Style, (estilo de tarta nupcial); y es que al fin y al cabo la lógica del mecanismo formal de apilar dicta normas similares para una tarta o para un rascacielos. La aplicación de una normativa que no obliga a unas dimensiones, sino que implica leyes formales, junto con la obligatoriedad impuesta por los promotores de agotar el aprovechamiento de los solares, generaron un amplio abanico de soluciones, que construyen el paisaje urbano de Manhattan. Un paisaje de edificios diversos, de alturas cambiantes y perfiles aterrazados que pese a la diversidad, presentan una genética formal similar debido a la ordenanza municipal, lo que otorga al conjunto una cierta unidad.

Resulta llamativo comprobar como arquitectos contemporáneos como SANAA han asumido esta ley creativa para desarrollar edificios en Manhattan. La volumetría del Nuevo Museo de Arte Contemporáneo, inaugurado en 2007, obedece a la estructura formal de un apilamiento. El edificio se asemeja a una pila de cajas, de contenedores de arte, que a diferencia de los rascacielos clásicos centrados, investigan los límites del equilibrio, sobrevolandose y desalineandose unas respecto a otras, rompiendo así la continuidad del eje central, tensionando el conjunto. Podría interpretarse que a pesar de no tener que cumplir la ordenanza 1916 Zoning Resolution, SANAA pretendía reinterpretar la clave formal que caracteriza los grandes edificios de la ciudad de los rascacielos. No es un edificio excesivamente alto, y lo es menos aún en una ciudad como Nueva York, pero por contra las leyes que definen su forma lo convierten en una torre. En una torre de cajas apiladas que vibran por su deseo de conquistar la vertical.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VEREDES 25.03.2013

el-1400-de-Broadway.jpg

tumba y monumento

Decía Adolf Loos, que sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, aquello que sirve para un fin, aquello que tiene una funcionalidad concreta, habitar, trabajar, ocio, debía quedar excluido del reino del arte. La visión funcionalista de Loos se encuentra aquí con un límite en la disciplina de la arquitectura. Para atender a las funciones del alma, de la memoria o de la identidad; aquellas funciones a las que se dedican los monumentos, hay que recurrir al arte.

Pero la afirmación de Loos no es excluyente, sino inclusiva, aquellos proyectos que obligan a recordar, no son sólo arte, sino arquitectura que se eleva a la condición de arte.

Escala, construcción, materialidad, alineaciones son claves arquitectónicas que Philip Johnson no olvidó al proyectar el John Fitzgerald Kennedy Memorial en Dallas. Recordar, ensalzar y homenajear era la función, arquitectónicas las herramientas.

El presidente Johnson, que sucedió a Kennedy, calificó el monumento durante la inauguración como: “Un lugar de refugio tranquilo, un lugar cerrado dedicado al pensamiento y la contemplación, separado de la ciudad que lo rodea, pero cerca del cielo y de la tierra”. Y es precisamente esta definición la que mejor describe esta pieza, un monumento sencillo, un cenotafio, una tumba abierta.

Un edificio de la ciudad cuyo espacio no pertenece a ésta, ya que construye un espacio in vitro que se aleja del bullicio metropolitano. El monumento es una habitación cuadrada, sin techo, de 9 metros de alto, por 9 metros de ancho por 9 metros de largo, con dos aberturas estrechas que dan al norte y al sur. Las paredes constan de 72 columnas de hormigón blanco prefabricado, la mayoría de los cuales parecen flotar sin apoyo visible sobre la tierra. Ocho columnas se extienden hasta el suelo, actuando como apoyos, que parecen sostener el monumento. Cada columna termina en una luminaria. Por la noche, la iluminación crea la ilusión de que la estructura se apoya sobre luz.

Los visitantes entran a la habitación después de un corto paseo hasta la pequeña colina en la que se sitúa y dentro en el centro de la estancia, una piedra de granito negro les recibe. Demasiado grande para ser un cartel, demasiado pequeña para ser una tumba, demasiado baja para ser una mesa y demasiado alta para ser un banco. Simplemente es un monolito que recuerda con letras doradas a la persona de John Fitzgerald Kennedy y que invita a los visitantes a rememorar su persona y su legado.

Un nombre grabado en piedra que recuerda otro monumento americano, el que contiene 58195, recordando a los caídos en la guerra de Vietnam. La pieza fue construida por la arquitecta Maya Lin que resultó vencedora del concurso internacional. La parte más importante del monumento es un largo muro quebrado acompañado de una leve rampa que se hunde hacia el centro. Una pieza de arquitectura abstracta, cercana al land art, pero que toma el pulso individual al incluir un espacio para cada uno de los nombres. Un gesto rotundo, seco y contundente que parece abrir una herida, un duro corte en los jardines de la capital, una herida semejante a la que la guerra abrió en el país.

En un país con una historia tan corta como EEUU, el centro de la ciudad de Washington, lugar de las grandes representaciones del país, actúa como baúl, como disco duro de la memoria colectiva. Monumentos llenos de mensajes e historia, se agolpan en este espacio para intentar además de honrar la memoria de muchos, ser un motor para reforzar la identidad y el orgullo de pertenencia. Son arquitecturas que intentan construir un relato colectivo. Función, si se quiere alejadas de la vida cotidiana, pero no por ello menos importante. Sólo hay que pensar en la importancia que tiene recordar.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VEREDES 18.02.2013

nada hasta África

Cuentan que a Jorn Utzon le gustaba exclamar “Nada hasta África”, mientras observaba el mar desde lo alto de los acantilados donde se sitúa su primera casa en Can Lis, Mallorca. Tal vez sea esta expresión la mejor forma de describir el paisaje en el que se sitúa la casa, ya que aunque aquellos que la han visitado saben que se llega a la casa cruzando el pequeño barrio residencial de Porto Petro, el contexto de la casa es el acantilado y el mar, además del tiempo. Un tiempo ancestral, primitivo, casi primigenio, un tiempo contradictoriamente atemporal. Utzon utilizó los materiales del lugar, bloques pétreos extraídos de las canteras cercanas, vigas y dinteles de hormigón armado y baldosas de arcilla acompañando las losas de piedra del suelo. Al fin y al cabo utilizó materiales comprados en los almacenes de construcción locales, pero que en las manos del maestro se convirtieron en arquitectura.

Su proyecto es en esa doble vertiente una síntesis del lugar, de un lugar amplio que engloba el paisaje, la artesanía, los materiales y la cultura del mediterráneo. La casa parece la de un pastor de la Grecia clásica y al mismo tiempo es un templo cretense, una ruina descubierta en un yacimiento y una atalaya para ver el horizonte. Es todas esas cosas y ninguna de ellas. Pero sí es una máquina para ver el Mediterráneo, que juega con la luz del mar que se queda atrapada en las ranuras que la sierra abrió en las piedras al ser cortadas y que Utzon no dejó a los albañiles lijar para mantener esa honestidad de la antigüedad.

utzon-vaumm3.jpg

Es una decisión que puede acercarse a la tomada por Alvaro Siza en el auditorio de Llinás del Vallés, donde sus los ladrillos han sido colocados al revés mostrando su reverso, con el código de fabricación y las marcas de la extrusionadora. La textura gana a la abstracción industrial, remarcando lo vivo del material y su proceso de fabricación, a pesar de las máquinas, cercano al adobe primitivo. Y es por esa naturalidad por lo que la casa de Utzon es a un mismo tiempo antigua y moderna, atemporal, como lo es el mediterráneo y la propia África.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VAUMM 12.02.2016

dar la cara

Nuestra cultura y lenguaje nos lleva a menudo a exponernos al riesgo de llegar a conclusiones superficiales, basadas precisamente en informaciones tomadas de la epidermis de las cosas. El consumo de imágenes rápido y veloz menosprecia la búsqueda de una verdad interior. La “buena facha” es según el diccionario aquella que define el buen aspecto o manera de mostrarse a la vista.

En el caso de la arquitectura su rostro está definido por la fachada. El rostro, la apariencia facial es en el ser humano un elemento esencial de la identidad. Si la cara es el espejo del alma, la facha dada a la construcción es capaz como en esta gran roca de las ruinas de Nebatea en Mada´in Saleh en Arabia Saudi, de transformar la naturaleza en arquitectura. Luego será el ojo crítico el que en lugar de detenerse en el atractivo directo y sensual del color, la textura o el material, profundizará para valorar las formas y los espacios que encierran las superficies y analizarlos a través de lo que revela su estructura interna.

En la arquitectura, al igual que en los organismos vivos la piel se lee, bien por afirmación o bien por negación, como un reflejo de las estructuras internas del cuerpo. Los tejidos de la cara expresan las emociones del individuo, por la acción de los huesos, músculos y la mímica, al igual que la fachada se modula por la apertura de los huecos, las juntas de sus materiales y por el reflejo de los rastros de sus soportes internos. Y aunque la superficie de la arquitectura se presente como un velo suelto, siempre se requerirá de una leve estructura que lo ciña y relacione con la faz que recubre, obligando a la arquitectura en última instancia a dar la cara.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VAUMM 27.01.2016

dejar huella

Es evidente que lo construido marca el lugar, lo acota y define, por lo que su rastro es plausible y permanente en el tiempo, la masa de lo edificado puede ser incluso palpada. No es una huella, no es el vestigio que alguien o algo ha dejado allí, sino la presencia duradera de lo construido. Pero además la arquitectura también deja huellas allí por donde pasa, al igual que lo hace el pie al caminar por el territorio. Una huella anuncia, da pistas de la ausencia de una presencia, y esa presencia ausente es el vacío.

Al entrar en la Piazza de Jacopo Della Quercia de Siena el visitante atento tendrá una sensación extraña, contradictoria. Llamativamente a pesar de encontrarse en un exterior, ciertos detalles y rastros le indicarán la existencia de un antiguo interior. Como si el espacio urbano se hubiese vuelto reversible y se le hubiese dado la vuelta como un calcetín. En el suelo de la plaza permanecen en piedra blanca los arranques cruciformes de unos pilares. Las fachadas de las edificaciones que conforman la plaza han absorbido columnas y arcos que parecen los vestigios de una gran construcción que no encaja con la escala actual de lo allí erigido. Ese vacío urbano es el legado de una arquitectura fallida, de la ampliación interrumpida de la catedral de Siena, debido a la peste negra que paralizó la ciudad en 1348. La nave actual iba a convertirse en el crucero de un templo tres veces mayor, en la que la Piazza de Jacopo Della Quercia sería la futura nave central.

Las huellas están ahí para quien quiera verlas, al igual que lo están en la plaza del Seagram Building en el 375 de Park Avenue. Mies van der Rohe retranqueó la torre, dando una lección y una oportunidad al urbanismo de New York. A cambio de incentivos para los promotores en la zonificación urbana, se creó esta plaza que construye un espacio público en propiedad privada.

Allí están los trazos de esta decisión, incrustadas en la acera unas placas de bronce delinean los límites de la propiedad. Son las huellas de un vacío proyectado por Mies, son las pistas para aquellos que quieran seguir el rastro de la arquitectura.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VAUMM 19.01.2016

planta-3

parar el tiempo

Muchos son los edificios a lo largo de la historia cuyo destino final ha sido el de servir de cantera. Canteras de bloques ya tallados que se empleaban en la construcción de obras cercanas, en una suerte de canibalismo arquitectónico. Si se prefiere, por suavizar el término y volverlo más contemporáneo, este proceso se podría calificar de reciclaje, ya que al fin y al cabo, este proceso podría identificarse como la obtención de una materia prima a partir de la reutilización de desechos con el fin de ahorrar energía. Por contra este mecanismo de reutilización se parece más a una transfusión, ya que no se puede ignorar que el alma, la esencia o la memoria del edificio original contaminará la futura obra, provocando un efecto similar al de los hermanos de sangre.

Este es el caso del Coliseo romano, cuyo lado sur se convirtió en lugar de extracción de sillares durante la Edad Media de forma que sus piedras aún palpitan en otros edificios de la capital italiana, alargando su tiempo, multiplicando la vida útil de esa materia pétrea.

Esta sangría material supuso graves daños en el edificio por lo que se tuvieron que cometer obras de contención estructural en los dos extremos del anillo exterior. En 1828 Giuseppe Valadier se encarga de consolidar uno de los extremos de ese anillo exterior para poder así contener los empujes laterales. Su intervención reconstruye en ladrillo y mármol blanco, para las zonas labradas, algunas arcadas en cada planta, a las que añade después un contrafuerte en cada nivel.

Se separa del original por el uso de un material diferente, pero reproduce su trama compositiva, a la que añade dramatismo con algunos arcos o piezas incompletas, que dejan ver los enjarjes del ladrillo, simulando que allí, al otro lado de esas juntas, faltan arcos similares hasta completar todo el exterior. Podría afirmarse que es una intervención arquitectónica que no resuelve únicamente el problema estructural sino que pretende añadir contenido dando una explicación sobre el monumento en su totalidad.

En cambio, años antes, concretamente en 1807, el arquitecto Rafael Stern, se había enfrentado con el otro extremo de esa pared inestable del Coliseo que amenazaba ruina. Su misión, exactamente la misma que en el caso anterior, era la de contener el deterioro dando estabilidad estructural a ese borde de la ruina. Un gran contrafuerte, también de ladrillo, que recorre la totalidad de la vertical en un único gesto fue la solución empleada. Un único resalte, a la altura de la cornisa del segundo nivel, expresa el cambio de espesor de la pieza para adecuarse al grosor de los muros existentes. Es un gesto rotundo, seco, mudo, que a primera vista, únicamente es entendible desde la funcionalidad estrictamente estructural. Podría incluso calificarse como una actitud ingenieril.

Pero una segunda mirada más detenida, otorga otro tipo de información. Los dos arcos contiguos, muy deteriorados y con bloques muy movidos, incluso a punto de desmoronarse, han sido tapiados. Mediante esta acción su estado de deterioro ha sido congelado, no han sido recolocados en una situación teórica propia de la disciplina. Stern detiene el tiempo del coliseo justo en ese momento, conservando el dramatismo de la situación del edificio.

Son precisamente esta congelación y el radical minimalismo linguístico de su propuesta, las armas que su proyecto utiliza para distanciarse del tiempo del edificio romano, cediéndole todo el protagonismo que le corresponde.

Se hace difícil pensar que la obra de Stern, con veinte años más que la construida por Valadier, pueda resultar más contemporánea, pero es que parar el tiempo es un logro que muy pocos proyectos alcanzan, entrando con ello en un lenguaje atemporal que los mantiene vivos a lo largo del tiempo.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VEREDES 14.01.2013