arquitectura bunkerizada

Paul Virilio nació en 1932 y creció en Nantes, donde a los ocho años presenció la llegada de los alemanes, y a los once la destrucción de la ciudad bajo una lluvia de bombas de los aliados. Al finalizar la guerra descubrió el mar al mismo tiempo que la paz, ya que la costa debido a la presencia del muro atlántico era una zona de control militar, y el acceso a la misma en los países ocupados estaba prohibido.

La línea defensiva alemana está formada esencialmente por cerca de 12.000 construcciones de hormigón, de 600 modelos diferentes, cada uno de ellos con una función militar específica, adaptada a la topografía local y a la posición estratégica. Fue Fritz Todt el responsable inicial de la construcción del muro atlántico, si bien fue sustituido por Albert Speer, en 1942. La edificación de esta línea militar, congregó un elevadísimo número de recursos. Desde materiales, técnicos y humanos hasta económicos y logísticos, y si bien su funcionalidad militar no fue muy sobresaliente, tal y como se demostró durante el desembarco aliado, su construcción sirvió a la propaganda nazi de cuartada para levantar el ánimo de una desilusionada población alemana, haciendo hincapié en la impermeabilidad de las fronteras del Reich.

En las playas Virilio se fascinó con los búnkers dejados por los combatientes, enigmas de una arquitectura bélica que comenzaba a ser reciclada por la población civil con otros fines.
Con una cámara Leica realizó un extenso inventario fotográfico, iniciando lo que treinta años después se convertiría en un ensayo arqueológico sobre la arquitectura de la guerra , Bunker Archéologie, 1975.

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[ Búnker del muro atlántico | Fotografía: Paul Virilio, Bunker Archéologie, 1975]

Sin lugar a dudas ha sido Paul Virilio la persona que más a investigado en los valores estéticos de estas construcciones, cuyo carácter militar, esta impreso en la genética ingenieril, económica y racional que las ha creado, lanzando un fuerte vinculo con lo que la arquitectura racionalista y brutalista de la postguerra defenderá. Superada la lectura bélica y militar del muro atlántico, resta aún plantear otra lectura posible del mismo artefacto, como es su condición estética y territorial, de elemento edificado en el paisaje despoblado de la costa, y que vigila el horizonte desde una postura que Virilio asemejó a la de los moáis de la isla de pascua.

Un vínculo también inseparable también de la obra del propio Virilio, cuya trayectoria arquitectónica y filosófica posterior esta totalmente influenciada por las construcciones del muro atlántico. Esta afirmación se demuestra al contemplar la obra que su oficina, formada junto a Claude Parent y en la que trabajó durante varios años Jean Nouvel, ha realizado durante la década de los 60, entre la que destaca con gran intensidad la iglesia de Sainte Bernadette construida en Nevers. Su inmenso y masivo volumen de hormigón armado se presenta con la rotundidad que Virilio había otorgado a los búnkers o a las mastabas, es decir con la presencia característica de los monumentos. La capacidad expresiva de esta masa pétrea, que carece de puertas o ventanas, que han sido sustituidas por grietas o huecos por los que entra la luz o se permite el acceso, se aprovecha al máximo al tratar con especial cuidado los acabados que la componen, dando un recital de precisión en cuanto a lo que supone el dominio de la técnica constructiva con hormigón armado.

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[ Église Sainte-Bernadette du Banlay, Nevers. Paul Virilio, Claude Parent. 1966]

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 03.02.2017

divide y venceras

Hay una máxima latina “Divide et impera”, que dio buenos resultados a los grandes estrategas de la historia como Julio César o Napoleón. Pero esta lógica militar es también una de las bases de la ciencia de computación y del diseño algorítmico. Una metodología de cálculo que se enfrenta a la resolución de un problema complejo troceándolo en partes más sencillas de igual tipología hasta que la solución se torna visible y evidente.

En el libro que celebra la concesión del Premio Nacional de la Arquitectura en el año 2002 a Miguel Fisac, aparece una planta que resume bien esta estrategia de la división.

Las siempre sinuosas plantas de las iglesias de Fisac presentaban el problema de determinar su superficie exacta. A día de hoy con el dibujo asistido por ordenador, la medición seria exacta y rápida; apenas un gesto sin importancia. En 1966 el problema, en cambio, se tornaba laborioso y concienzudo.

Para poder calcular los metros cuadrados de pavimento, Fisac cuadriculaba la planta hasta alcanzar el perfil ondulante de los muros de hormigón que construyen la envolvente de la Iglesia de Santa Cruz de Oleiros, en una retícula equivalente a 1 metro cuadrado. Después con infinita paciencia numeraba todas y cada una de las casillas para mediante esta integral gráfica llegar al convencimiento de que la iglesia contaba con 595 metros cuadrados, como se puede ver en la anotación manuscrita al pie del dibujo.

El abanico formado por los muros curvos, cóncavos y convexos abrazan esa superficie, que como un gran estratega militar Miguel Fisac controla hasta fijar su medida, y con ella su proporción, y con ella la belleza.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 31.01.2017

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tallar

Cuando en 1923 Sigfried Giedion pronunció su discurso frente a los estudiantes de diseño durante la semana de apertura de la Bauhaus, su mensaje principal fue el de “escuchar al material y destapar la vida oculta de lo amorfo”.

Para destapar el arte atrapado en la materia no hay que excavar sino tallar, por que tallar es cortar, pero también es dibujar, destacando lo importante respecto de lo superfluo. Constantin Brancusi explicó que taller era el verdadero camino hacia la escultura. Así lo demuestra en las diferentes versiones de El Beso, su respeto por el bloque era tal que estaba decidido a quitar la cantidad mínima de piedra para representar a una pareja abrazada. El esclavo inacabado de Miguel Ángel también da testimonio de esta manera de actuar. La pieza del reo, una de las cuatro que decoraría la tumba del Papa Julio II, parece intentar escapar de la masa de piedra que lo atrapa, como si el lento tallado del maestro únicamente retirase la materia que lo contiene. Ni el mejor artista tiene idea de lo que contiene en potencia un bloque de mármol dentro de su masa, declaró el propio Miguel Ángel, dejando claro que en el bloque pétreo hay una escultura latente y que el escultor no es su creador, sino únicamente su libertador.

Al fin y al cabo como en El Beso de Brancusi la materia abraza a la forma y sus características como la dureza, la textura o el peso no deben sólo verse sino sentirse para representar la verdadera naturaleza del material. Puede que cuando Brancusi afirmaba que el artista debe saber cómo sacar el ser que está dentro de la materia, no se refiriese a la pieza o escultura sino a la energía interior del bloque, a su esencia, su verdadera naturaleza, que en ocasiones será un esclavo, en otras un bloque geométrico y en otras una pareja imposible de separar.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VAUMM 22.04.2016

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construcción espacial

El espacio, la construcción de un interior aislado del entorno, puede entenderse como el primer paso de la arquitectura, como su esencia. Es innegable que la actualidad de la disciplina es mucho más compleja y rica, pero por contra algunos edificios, con usos muy específicos buscan esta esencia primigenia, ese retorno al origen. De alguna manera esa reducción del proyecto, esa destilación de sus contenidos al mínimo necesario, aporta otra manera de hacer y también una relectura desde la actualidad de las maneras más clásicas.

Peter Märkli es un arquitecto suizo que vive y enseña arquitectura en la ETH Zurich. Märkli lleva años defendiendo que la arquitectura es un lenguaje, una lengua con una gramática propia y antigua, con la que poder expresar nuevas cuestiones. Así los principios del clasicismo, la materia, la escala o la proporción nos llevarán a la construcción de un nuevo espacio, una nueva arquitectura, pero en continuidad con ese lenguaje propio de la historia de la arquitectura.

La utilización contemporánea de la proporción áurea y de la belleza que esta encierra, ha sido uno de sus principales temas de investigación. Estas cuestiones se reflejan en sus obras, entre las que destaca el museo de escultura  La Congiunta, quizás por el contraste entre su radical simplicidad y lo importante de su legado teórico.

Este pequeño museo, es apenas un contenedor de hormigón, una caja más o menos elaborada en la que se guardan varias esculturas. Sin luz eléctrica, sin agua corriente, sin aislamiento, el edificio es únicamente una sucesión de espacios, de recintos de hormigón, a los que la luz llega desde la cubierta, iluminando las salas para contemplar las esculturas del artista Hans Josephsohn.

A pesar de esa sobriedad, de ese minimalismo constructivo, la pieza edificada por Peter Märkli está basada en el sistema de proporción áurea, regulando así la geometría de todas las salas y de todos los elementos de la arquitectura, a fin de construir un espacio esencial, depurado, en el que la belleza únicamente dependa de las geometrías que definen el vacío. Es por tanto una arquitectura esencial, llevada a su mínima expresión, únicamente es y posee espacio.

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La Congiunta Museum (1992) de Peter Märkli | Fotografía: Jeroen Meijer]

No puede hablarse aquí de tecnología, de imagen, de comfort o de economía, para bien o para mal, únicamente puede juzgarse el espacio. Es una arquitectura desnuda, sin añadidos que puedan ocultar, en su caso, los errores.

Esta arquitectura mantiene una estrecha relación con la obra de Peter Zumthor, de la  cual es un buen ejemplo la Capilla Bruder Klaus. El premio Pritzker suizo diseñó una pieza sobria, monolítica en el paisaje agrícola, para encerrar un espacio ligado a la naturaleza sagrada y conmemorativa del patrón de la región.

El edificio iba a ser construido por los agricultores locales con sus propias manos, lo que imponía ya de arranque unas normas básicas de juego de las que la alta tecnología constructiva quedaba excluida. Podría decirse que el aspecto más interesante de la pequeña ermita se encuentran en el propio método de construcción.

Se comenzó realizando una choza, una cabaña cónica con 112 troncos de árboles cortados en la zona y, sobre ese apilamiento se fueron vertiendo capas y capas de hormigón. Al ritmo de una capa al día, se realizaron 24 vertidos en un mes. Finalizados los vertidos de hormigón, se prendió fuego a la estructura de madera, lo que dejó como resultado una cavidad hueca, ennegrecida y de paredes carbonizadas, pero en definitiva, dejó vacío el espacio que antes ocupaba.

En el interior, todo queda supeditado a la apertura de forma aleatoria del techo,  los troncos más largos sobresalían del hormigonado y crearon esta ventana al cielo. La lluvia o la luz del sol, penetran en el interior de la capilla creando una experiencia específica según la hora del día y la estación del año. Más allá del valor religioso, simbólico o  incluso paisajístico de la propuesta su virtud está en la capacidad de haber construido un espacio, un interior esencial con un repertorio mínimo de elementos.

Puede pensarse que estos dos proyectos distan mucho de lo que se puede entender por un edificio, sin energía eléctrica, sin ventanas, sin suministro de agua, su destino es más cercano al mundo de los monumentos o al de las esculturas que al de la arquitectura propiamente dicha, pero esta versión de los hechos supondría un tremendo error. Estas propuestas deben interpretarse como arquitecturas en estado puro, arquitecturas que miran a la antigüedad, si se quiere incluso a lo arcaico o primitivo, en busca del origen propio de la disciplina, del concepto de espacio.

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[Capilla Bruder Klaus Field, Peter Zumthor | Fotografía: Pietro Savorelli]

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente ZAZPIKA 07.05.2012

la casa de Frank Gehry

Frank Gehry diseñó y remodeló en el año 1978 un viejo bungalow de 2 pisos y 60 años de antigüedad en California, para adaptarlo como su casa familiar. Gehry tenía unos 40 años, se había divorciado de su primera mujer, y acaba de arrancar con su propio estudio de arquitectura. Vivía en un pequeño apartamento con su nueva esposa, Berta, y su hijo, Alejandro. Cuando Berta se quedó embarazada de Sam, los Gehry decidieron que necesitaban una nueva vivienda.

“Le dije a Berta que no tenía tiempo para encontrar una nueva casa. Nos gustaba Santa Mónica. El agente inmobiliario encontró este bungalow de color rosa en una esquina, que en ese momento, era la única casa de dos pisos en el barrio. Podríamos haber vivido en lo que era. La parte de arriba era lo suficientemente grande para nuestro dormitorio y un cuarto para el bebé. Pero se necesitaba una nueva cocina y el comedor era tan pequeño como un armario.”

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Contrariamente a la creencia popular de que el diseño fue aleatorio y planeado durante la marcha de los trabajos de construcción, la  reforma fue totalmente planeada y detallada por adelantado. No obstante, la impresión material y formal que la casa sugiere en primera instancia es la de una obra aún en construcción, como si la casa estuviera sin terminar. La casa original es reducida a su marco esencial, gran parte de las paredes interiores fueron eliminadas. Una crujía completamente nueva, envuelve las fachadas noreste y noroeste del edificio original.

La cocina se encuentra en esta nueva banda al oeste con suelo sencillo de asfalto, mientras que la sala de estar es en el centro de la casa original ahora separado de la fachada, por la cocina. Un marco de cristal angulado, construido con montantes de madera crea una gran ventana sobre la cocina, de modo que la luz invade ésta y a su vez llega hasta la sala de estar. El fuerte sol de California ofrece luz más que suficiente para llenar ambas habitaciones.

nomu-gehry-house-santa-monica-06.jpg“Yo no tenía mucho dinero para jugar. No podía darme el lujo de arreglarlo todo, y yo estaba tratando de usar la fuerza de la casa original, por lo que cuando se terminó la casa, su valor real era que no sabías lo que era intencional y lo que no lo era. No se podía contar. Tomé todas esas pistas, y en mi opinión eso es lo que hizo que la gente se emocionase.”

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VAUMM 02.06.2014

bajar la mirada

Rechazar la mirada directa de los ojos puede ser síntoma de vergüenza o timidez, así suele interpretarse cuando alguien nos baja la mirada. Pero en algunas culturas como la japonesa es síntoma de respeto. Para el arquitecto este gesto puede ser de sumisión. Mies baja la mirada para meterse en el espacio y así adaptarse a la escala de la maqueta. Al bajar sus ojos, desciende el punto de vista y con él, el horizonte igualándose al del lugar construido con cartón, madera y metal del modelo tridimensional que ocupa su mesa. Se transforma así el arquitecto en usuario, en visitante que recorre el edificio proyectado y que con su mirada adiestrada intenta confirmar las sensaciones que en sus dibujos y bocetos previos había intuido.

La maqueta no es un objeto muerto, no es una representación que busca engrosar la figura publicitaria del arquitecto cuando coloque la primera piedra. Es por el contrario una herramienta, un material en el que construir el proyecto, probar las ideas, testar las formas, comprobar los volúmenes y corregir los errores. Es por tanto un boceto, del mismo modo que lo es un trozo de papel con un apunte, pero tridimensional y por tanto susceptible de ser recorrido con la mirada por sus entrañas, de modo que se anticipen los espacios futuros y que puedan ser reordenados por aquellos que los esculpen.

Frank Gehry lo hace con microcámaras como las de las endoscopias que recorren nuestro organismo durante una operación quirúrgica, pero Mies no disponía de esa tecnología y lo hace bajando la vista, escalando su mirada.

No siente vergüenza, sino respeto por el espacio que la arquitectura va a construir en un futuro.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VAUMM 06.04.2016

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nada hasta África

Cuentan que a Jorn Utzon le gustaba exclamar “Nada hasta África”, mientras observaba el mar desde lo alto de los acantilados donde se sitúa su primera casa en Can Lis, Mallorca. Tal vez sea esta expresión la mejor forma de describir el paisaje en el que se sitúa la casa, ya que aunque aquellos que la han visitado saben que se llega a la casa cruzando el pequeño barrio residencial de Porto Petro, el contexto de la casa es el acantilado y el mar, además del tiempo. Un tiempo ancestral, primitivo, casi primigenio, un tiempo contradictoriamente atemporal. Utzon utilizó los materiales del lugar, bloques pétreos extraídos de las canteras cercanas, vigas y dinteles de hormigón armado y baldosas de arcilla acompañando las losas de piedra del suelo. Al fin y al cabo utilizó materiales comprados en los almacenes de construcción locales, pero que en las manos del maestro se convirtieron en arquitectura.

Su proyecto es en esa doble vertiente una síntesis del lugar, de un lugar amplio que engloba el paisaje, la artesanía, los materiales y la cultura del mediterráneo. La casa parece la de un pastor de la Grecia clásica y al mismo tiempo es un templo cretense, una ruina descubierta en un yacimiento y una atalaya para ver el horizonte. Es todas esas cosas y ninguna de ellas. Pero sí es una máquina para ver el Mediterráneo, que juega con la luz del mar que se queda atrapada en las ranuras que la sierra abrió en las piedras al ser cortadas y que Utzon no dejó a los albañiles lijar para mantener esa honestidad de la antigüedad.

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Es una decisión que puede acercarse a la tomada por Alvaro Siza en el auditorio de Llinás del Vallés, donde sus los ladrillos han sido colocados al revés mostrando su reverso, con el código de fabricación y las marcas de la extrusionadora. La textura gana a la abstracción industrial, remarcando lo vivo del material y su proceso de fabricación, a pesar de las máquinas, cercano al adobe primitivo. Y es por esa naturalidad por lo que la casa de Utzon es a un mismo tiempo antigua y moderna, atemporal, como lo es el mediterráneo y la propia África.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VAUMM 12.02.2016