arquitecturas del dolor

El final de la primera guerra mundial en 1918, dio paso a un próspero periodo de cambios políticos y revoluciones sociales. Todos estos cambios tuvieron su reflejo en el arte y en la arquitectura, y sería imposible dar una explicación medianamente lógica de las vanguardias rusas, el constructivismo o el estilo internacional, sin el contexto histórico surgido tras la Gran Guerra. Pero si en algo destacó la gran contienda Europea, fue en la tragedia humana que generó la contienda bélica, hasta ser considerada el quinto conflicto más mortífero de la historia de la humanidad.

Para reparar las secuelas del conflicto bélico había sin duda una gran tarea de reconstrucción, pero también la arquitectura sería necesaria para atender las necesidades del recuerdo, de la memoria o de la identidad. En definitiva, las necesidades del alma. Como dijo Oscar Tusquets: “Hacer arquitectura para los muertos, o mejor, para los vivos que no quieren olvidar a sus muertos, ha sido siempre muy agradecido”.

En estos casos, la tensión del proyecto se debate entre dos cuestiones. La inmensa carga simbólica, pelea entre lo sencillo de su función concreta, y la complicación de traer al proyecto lo trascendental y metafísico. Es desde ésta dualidad, desde la que la arquitectura funeraria ha construido grandes monumentos a todo lo largo de la historia de la humanidad.

Cuando el gobierno británico atisbaba ya, la victoria en la guerra, seleccionó un equipo de arquitectos para formar la Commonwealth War Graves Commission, cuya misión sería diseñar los monumentos que conmemorasen a los fallecidos durante el conflicto. Tres de los arquitectos más destacados de la época, Sir Herbert Baker, Sir Reginald Blomfield, y Sir Edwin Lutyens pasaron a formar parte de este departamento. Lutyens se había encargado de diseñar anteriormente los símbolos del poder colonial del imperio británico, así que conocía perfectamente el ansia simbólica y conmemorativa de este encargo. A ellos se les encomendó rendir con sus proyectos, homenaje a los fallecidos en las batallas de la guerra, pero también el de custodiar en esos espacios la memoria colectiva del horror de la guerra.

Son más de cien los cementerios y monumentos que Lutyens y sus compañeros diseñaron a lo largo de los años, y a pesar de sus diferentes dimensiones y emplazamientos todos guardan una cierta familiaridad, como si su genética mantuviese un código unitario.

Los tres primeros proyectos se construyeron en Le Treport, Forceville y Louvencourt. De ellos, el levantado en Forceville resultó ser el más exitoso. Los arquitectos crearon un cementerio amurallado con lápidas uniformes en un jardín. Para conmemorar todos los credos y ninguno al mismo tiempo, Edwin Lutyens recurrió a las geometrías de las estructuras clásicas griegas, que con tanta claridad había aprendido en sus estudios sobre el Partenón de Atenas. De este modo resolvió con ese lenguaje unitario y clásico todo un catálogo de templetes, cenotafios, graderíos, escalinatas, pináculos, ermitas o vallados que los cementerios requerían.

Pero la aportación más emocionante de estos proyectos, se debe al paisajismo. Para el desarrollo de esta parte del proyecto fue clave la figura de Gertrude Jekyll, una influyente mujer dedicada a la horticultura, la jardinería, así como al arte y la escritura. Jekyll destacó por su adscripción al Movimiento Arts & Crafts, gracias a lo cual conoció al arquitecto, Sir Edwin Lutyens, con el cual había creado numerosos jardines para villas en la campiña inglesas.

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Las tumbas individuales se disponen, en lo posible, en filas rectas y marcadas por lápidas uniformes, la gran mayoría de los cuales están realizadas con piedra blanca Portlan. Pequeñas diferencias formales, entre las piezas explican la condición cristiana, musulmana, judía o atea del fallecido. Esta rigurosidad formal y geométrica de las filas y columnas de lápidas, convierte al conjunto en una escultura sobre el paisaje verde. Idea apoyada por la ausencia de cualquier forma de pavimentación entre las filas, lo que contribuye a una simplicidad minimalista, que aún hoy cien años más tarde, dota a la intervención de un lenguaje rotundo y contemporáneo. Sin estos proyectos, entendidos desde el punto de vista paisajístico, en los que la naturaleza se convierte en un material más del proyecto, sería difícil entender el Land Art actual o el trabajo de artistas contemporáneos como el de Richard Long o Walter de María.

Si cualquier memorial es un espacio de meditación, los de los campos de batalla de la guerra del catorce, son particularmente sobrecogedores. Los inmensos campos plantados de cruces, parecen batallones sobre las laderas. Pero el paisaje de barrizales, trincheras y alambradas, que se levantaba en esos lugares durante la contienda, es ahora una pradera artificial.

Un tapiz surrealista donde la hierba ha ocultado, construyendo una falsa naturalidad, un terreno herido por la barbarie humana que esos lugares, ahora bucólicos vivieron en su máxima expresión. Tal vez, ese sea el legado que la Gran Guerra aportó al campo de la arquitectura, el de hacer del dolor un material de construcción.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente ZAZPIKA abril.2014

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