desaparecer

Hay arquitecturas que buscan situarse en paisajes extremos, en lugares de belleza extraordinaria, que precisamente tienen esos atributos, debido a su arrebatadora naturaleza y a la ausencia de arquitectura que los contamine. Por este motivo hay proyectos, que nacen desde esta contradicción, articulando su implantación desde dos premisas antagónicas, la de estar presentes en el lugar intentando al mismo tiempo que la arquitectura desaparezca.

Esta posición entre realidad y ficción ocupa el proyecto bautizado como Antoine, obra del equipo de arquitectos con sede en Ginebra, Bureau A. Antoine es un pequeño refugio de montaña en los alpes suizos, construido como si se tratase de una  roca  más en una pétrea ladera de alta montaña.

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Bureau A, plantea con este proyecto una reflexión sobre las condiciones del habitar, de vivir en armonía con el paisaje de las montañas, indagando en una de las tradiciones más profundas de la cultura suiza, dialogar con la montaña. Un diálogo basado en ese poder que tiene la montaña, capaz de generar fascinación y miedo al mismo tiempo.

La cabaña-roca fue construida en un pueblo cercano y se transportó al parque alpino,  para ser  colocada posteriormente a gran altitud. La estructura fue construida con una combinación de capas, una interior en madera contra laminada, impermeabilizada y sobre la que se colocaron una serie de anclajes metálicos. Apoyándose en esos anclajes la estructura fue gunitada con un hormigón fluido que otorga al edificio un aspecto camaleónico, ya que en función de la luz, los reflejos y las sombras, la arquitectura del edificio se diluye con las piedras de la ladera, provocando que por momentos, la masa construida desaparezca ante una mirada confundida.

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La roca, construye en el interior de una escultura informe, una vivienda precaria, donde uno puede entrar y guarecerse del clima de alta montaña libremente. Contiene los elementos arquitectónicos más básicos, una chimenea, una cama, una mesa, un taburete y una ventana, pero exige al visitante algo de riesgo, habitar en la roca que se confunde entre otras similares caídas de lo alto de la montaña.

Al igual que un bunker militar, la roca se camufla en la ladera, que al mismo tiempo domina. Así la pequeña cabaña de hormigón proyectado, se relaciona con su paisaje, confundiéndose con el entorno, intentando como los magos el truco de la desaparición.

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NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 30.05.2017

equilibrio inestable

Se dice que la escultura clásica griega llegó a su máximo esplendor cuando comenzó a usar el contrapposto. Este término italiano podría definirse como la relación que las distintas partes del cuerpo establecen al iniciar el movimiento. El peso del cuerpo descansa principalmente en una pierna, por lo que la cadera correspondiente se eleva respecto de la otra, el tronco se estabiliza compensando con el peso de los hombros esa inestabilidad y el cuerpo comienza a desplazarse. La escultura congela de ese modo una postura en equilibrio inestable, que el cuerpo mantiene fugazmente entre un paso y otro del caminar. Es tal la tensión muscular que incluso los bloques de mármol necesitan refuerzos y en muchas de las piezas clásicas los personajes aparecen apoyados o recostados sobre troncos, pequeñas columnas o rocas figuradas que ayudan a estabilizar el cuerpo humano.

Este realismo dinámico parece también guiar la última obra del arquitecto Peter Zumthor, el museo de las minas de zinc de Almannajuvet. El museo se divide en cuatro pequeños pabellones, cuatro edificios que incluyen un pequeño museo, una cafetería, un refugio y un edificio de servicio, cada uno ofreciendo una visión diferente del paisaje aislado. Tanto el museo como la cafetería se alzan sobre las fuertes laderas del paisaje, equilibrados por sendas mallas de soportes de madera. Cerca, el edificio de servicio se ancla sobre el cortado del río, aferrándose a un gran muro de piedra que contiene la carretera y un pequeño parking.

Esta constelación de edificios de Almannajuvet, es también una respuesta al largo proceso de más de 12 años que ha llevado la redacción y construcción del proyecto. En este sentido la contaminación del proyecto con otros que habitaron el estudio del arquitecto durante esos años es más que evidente. La estructura de bastidores de madera para el secado de pescado que había inspirado su proyecto en Vardo, parece reinterpretarse aquí. Del mismo modo el revestimiento de tela asfáltica que empleó en el pabellón de la Serpentine Gallery londinense, reviste las distintas edificaciones sustituyendo al material azul cobalto de las propuestas iniciales. Por otro lado la materialidad final de las cuatro piezas alude a la temporalidad, improvisación y modestia del asentamiento minero inicial, que con materiales industriales, cubiertas de chapa ondulada, tableros y piezas de madera propias del túnel de la mina, formalizaban los recintos que quedaban suspendidos sobre la ladera.

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Pero para colocar sobre el granito de Sauda, cubierto de musgo, las nuevas piezas que se alzarán sobre la empinada ladera de la montaña, Zumthor diseñó una hazaña de ingeniería estructural compleja que da lugar a vistas dramáticas, que tensionan el paisaje. El andamio de madera que resuelve la estructura toca el suelo con máxima tensión, las piezas metálicas se adaptan a la pendiente de la roca, en una geometría que en cualquier momento podría deslizar.

Los pies de madera tocan el suelo como lo hace una bailarina de ballet de puntillas, es decir, con gran esfuerzo muscular pero con la elegancia que ese equilibrio inestable le otorga al parecer un ser rebosante de dinamismo. Un gesto similar al del contrapposto de las esculturas griegas, que a pesar de estar condenadas a la quietud al igual que las estructuras de Zumthor parecen en disposición de andar un nuevo camino.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 28.02.2017

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bajos fondos

La arquitectura como la sociedad tiene sus bajos fondos. Esos lugares oscuros y ocultos, en los que la vida discurre de manera diferente. El refinamiento el lujo y el boato se han perdido en esos espacios, para dar importancia exclusivamente a aquello que es imprescindible.

En 1957, Le Corbusier construyó Santa María de La Tourette, un convento flotante sobre las laderas verdes de Éveaux, en las afueras de Lyon. Las celdas, los espacios de servicio y las zonas de estudio de los frailes dominicos, conforman junto con el cuerpo de la capilla un claustro, cuyo jardín verde pasa por debajo de los edificios como un tapiz continuo. Le Corbusier dio a los monjes un espacio de silencio, paz y luz en los volúmenes superiores y reservó la oscuridad para el contacto del edificio con el suelo. Los pilares y pantallas de hormigón van absorbiendo las irregularidades del terreno respecto de los prismas elevados que resuelven los espacios del monasterio. Allí en ese espacio en sombra y oculto, los muros se aligeran horadándose con arcos de trazo manual mostrando el carácter terrenal de su posición y la deformación causada por las cargas soportadas.

El museo de arte contemporáneo Nadir Afonso también se separa del suelo, tanto que es necesario cruzar un pequeño puente de ligera pendiente para acceder al edificio. Álvaro Siza eleva el edificio sobre pantallas de hormigón sensiblemente paralelas hasta dejar las salas de exposiciones fuera del hipotético nivel de inundación del río cercano. De nuevo, en ese mundo inferior las pantallas son perforadas y agujereadas, pero en este caso más que para conducir de forma ordenada las cargas estructurales como lo haría Le Corbusier, Siza abre los muros para dejar fluir la corriente del cauce en caso de subida. Mediante recortes geométricos que se superponen rememorando las ilustraciones expuestas en el museo, evita convertir en una presa ese nivel inferior de pantallas estructurales.

Tanto la paz de La Tourette, como el arte de Nadir Afonso necesitan y dependen de ese mundo oscuro y terrenal para sobrevivir. Por sobrios, austeros, mínimos y rudos que estos lugares sean, son de confianza porque respetan las reglas de los bajos fondos y nunca traicionarán su labor de separar del suelo el resto del edificio, elevándolo hacia la luz y alejándolo de los peligros que caminan por la tierra.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 14.02.2017

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[ Portada: imagen de los muros de apoyo del convento de La Tourette sobre las laderas de Éveaux. Imágenes de los “bajos fondos” del Museo de Arte Contemporáneo Nadir Afonso obra de Álvaro Siza en Chaves, Portugal ]

parar el tiempo

Muchos son los edificios a lo largo de la historia cuyo destino final ha sido el de servir de cantera. Canteras de bloques ya tallados que se empleaban en la construcción de obras cercanas, en una suerte de canibalismo arquitectónico. Si se prefiere, por suavizar el término y volverlo más contemporáneo, este proceso se podría calificar de reciclaje, ya que al fin y al cabo, este proceso podría identificarse como la obtención de una materia prima a partir de la reutilización de desechos con el fin de ahorrar energía. Por contra este mecanismo de reutilización se parece más a una transfusión, ya que no se puede ignorar que el alma, la esencia o la memoria del edificio original contaminará la futura obra, provocando un efecto similar al de los hermanos de sangre.

Este es el caso del Coliseo romano, cuyo lado sur se convirtió en lugar de extracción de sillares durante la Edad Media de forma que sus piedras aún palpitan en otros edificios de la capital italiana, alargando su tiempo, multiplicando la vida útil de esa materia pétrea.

Esta sangría material supuso graves daños en el edificio por lo que se tuvieron que cometer obras de contención estructural en los dos extremos del anillo exterior. En 1828 Giuseppe Valadier se encarga de consolidar uno de los extremos de ese anillo exterior para poder así contener los empujes laterales. Su intervención reconstruye en ladrillo y mármol blanco, para las zonas labradas, algunas arcadas en cada planta, a las que añade después un contrafuerte en cada nivel.

Se separa del original por el uso de un material diferente, pero reproduce su trama compositiva, a la que añade dramatismo con algunos arcos o piezas incompletas, que dejan ver los enjarjes del ladrillo, simulando que allí, al otro lado de esas juntas, faltan arcos similares hasta completar todo el exterior. Podría afirmarse que es una intervención arquitectónica que no resuelve únicamente el problema estructural sino que pretende añadir contenido dando una explicación sobre el monumento en su totalidad.

En cambio, años antes, concretamente en 1807, el arquitecto Rafael Stern, se había enfrentado con el otro extremo de esa pared inestable del Coliseo que amenazaba ruina. Su misión, exactamente la misma que en el caso anterior, era la de contener el deterioro dando estabilidad estructural a ese borde de la ruina. Un gran contrafuerte, también de ladrillo, que recorre la totalidad de la vertical en un único gesto fue la solución empleada. Un único resalte, a la altura de la cornisa del segundo nivel, expresa el cambio de espesor de la pieza para adecuarse al grosor de los muros existentes. Es un gesto rotundo, seco, mudo, que a primera vista, únicamente es entendible desde la funcionalidad estrictamente estructural. Podría incluso calificarse como una actitud ingenieril.

Pero una segunda mirada más detenida, otorga otro tipo de información. Los dos arcos contiguos, muy deteriorados y con bloques muy movidos, incluso a punto de desmoronarse, han sido tapiados. Mediante esta acción su estado de deterioro ha sido congelado, no han sido recolocados en una situación teórica propia de la disciplina. Stern detiene el tiempo del coliseo justo en ese momento, conservando el dramatismo de la situación del edificio.

Son precisamente esta congelación y el radical minimalismo linguístico de su propuesta, las armas que su proyecto utiliza para distanciarse del tiempo del edificio romano, cediéndole todo el protagonismo que le corresponde.

Se hace difícil pensar que la obra de Stern, con veinte años más que la construida por Valadier, pueda resultar más contemporánea, pero es que parar el tiempo es un logro que muy pocos proyectos alcanzan, entrando con ello en un lenguaje atemporal que los mantiene vivos a lo largo del tiempo.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VEREDES 14.01.2013

Ensamblar

Ensamblar es por definición la acción de unir piezas o partes, e implica la irrenunciable aparición de una junta. Con frecuencia es la expresividad de la junta la que hace legible y comprensible la arquitectura, pues es allí donde han quedado registrados los datos en los que se fundamenta la construcción.

Para el ojo del constructor experimentado es en la junta donde se entiende el carácter de cada pieza y la relación entre las partes. Es allí donde éstas se complementan, subordinan o incluso se oponen, porque en realidad hay juntas para todos los gustos.

Antes los edificios se construían; se formaba una pieza, una masa única. Hoy a menudo se ensamblan. Frente a trabajar y terminar los materiales in situ, la arquitectura del montaje implica la necesidad de componentes preformados en taller que en obra son colocados y ajustados, pero con nula transformación de la pieza en el lugar.

Este sistema constructivo, genera por tanto un mundo de juntas, un mapa que muestra a base de pequeñas cicatrices cómo las piezas se unen conformando poco a poco un todo que resuelve la arquitectura. Pero juntas las hay de muchos tipos, soldadas como las de un barco que no deben tener ni un poro para ser así impermeables, o las hay como las de Carlo Scarpa, que son juntas de separación y no de unión. Las diferentes fases de construcción quedan expuestas mediante cortes. Las escaleras nuevas flotan por encima de los viejos suelos, mostrando que no pertenecen a aquel mundo anterior y que en cualquier momento pueden ser retiradas sin alterar el original.

Los pasamanos de las barandillas se acercan sin tocarse, separados por exquisitas piezas metálicas, narrando en cada junta el proceso de la construcción. Y es que para Carlo Scarpa la junta es un adorno arquitectónico en el que reconocer el proceso que se ha seguido para ensamblar la arquitectura.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VAUMM 13.01.2016

la forma deformada

En un primer vistazo algo no encaja, pero por contra, el conjunto irradia un magnetismo atrayente.

Jean Prouvé construyó junto a Charlotte Perriand este prototipo para el Salón de Artes Domésticas frente al Grand Palais de París. Tiempo después fue desmantelado, pero aún se conservan algunas imágenes y esquemas.
Diseñada para trabajadores del petróleo radicados en el Sahara. La Maison Saharienne de 1938, podría resumirse como una gran cubierta, que cubría dos cabinas, una para dormir y otra para vivir.

La cubierta parasol parece apoyarse en unos leves pilares, pero son demasiado livianos para soportar compresión alguna, ademas de presentarse en ángulos, que desde luego no parecen responder a la gravedad. Eso es lo que no encaja.

La lámina de la cubierta parece describir una curva aleatoria, banal, pero lo cierto es que describe su propia deformada. Apoyada únicamente en las vigas centrales, la cubierta se flecha hasta alcanzar el equilibrio que su propia deformación establece, así que Prouvé introduce esos pilarillos laterales a modo de estabilizadores, de tensores o fijaciones, que con el mínimo esfuerzo posible se oponen al viento, que quiere sacar la lámina de la cubierta de su monótona estabilidad.

Al fin y al cabo, Prouvé y Perriand únicamente reinterpretaron el lenguaje oculto de la forma de las jaimas tradicionales del Sahara.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VAUMM 23.02.2015