encajar

Como fácilmente puede deducirse, encajar proviene etimológicamente, de meter en cajas, como una acepción especial de embalar, es decir de introducir en una bala o fardo. Al fin y al cabo se trata de disponer o colocar objetos convenientemente en el interior de cubiertas o envoltorios para que puedan ser transportados. Pero encajar también es regular, meter en orden, ajustar o estar de acuerdo con unas reglas.

De hecho al comenzar un dibujo se encaja, se trazan las cajas que albergarán las formas o las diferentes partes que construyen la estructura general. Mediante ese procedimiento la materia se ordena, se regula y se mete en el orden del papel. Al encajar la forma, el ojo y la mano han impuesto la geometría, la medida para poder abarcarla, abrazarla y representarla.

Pero del mismo modo la arquitectura puede también encajarse y ordenarse a priori. Le Corbusier lo intento con los trazados reguladores al igual que los griegos, los egipcios, Miguel Ángel o Blondel. Le Corbusier definió el trazado regulador como una satisfacción de orden espiritual que conduce a la búsqueda de relaciones ingeniosas y armoniosas. Relaciones que han servido para hacer cosas sólidas y de utilidad, cosas bellas que lo son a causa de esas mismas relaciones. Al igual que en la música en la que el ritmo mide y unifica, un trazado regulador construye y satisface. Ordena con proporciones matemáticas sensibles a la vista, los vínculos entre las partes, y entre las partes y el todo, garantizando la armonía que acompaña a la belleza. A fin de cuentas los trazados reguladores no buscan otra cosa que asegurar que todo encaje.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 07.03.2017

interiores externos [II]

Este texto es la segunda parte de un escrito que es la comparación entre dos casas la Azuma House construida por Tadao Ando en 1975 en Osaka y la Moriyama House finalizada en el año 2005 según un proyecto de SANAA, en el que se intenta reflexionar sobre lo ambiguo entre interior y exterior en ambas viviendas.

La casa Moriyama se sitúa en un barrio central de Tokio, un barrio residencial que mantiene un cierto grado de tranquilidad respecto de otros distritos más bulliciosos de la ciudad. El paisaje urbano está constituido por una gran acumulación de viviendas unifamiliares de baja densidad, que generan una estructura urbana que podríamos calificar de tradicional. En medio de este panorama urbano destacan de manera especial una colección de prismas abstractos que parecen establecer sus propias reglas dentro de una parcela alargada que da a dos calles.

El contraste con los edificios colindantes es radical, los ornamentos, remates o texturas de las arquitecturas tradicionales del barrio han desaparecido aquí por completo.  En un primer vistazo podría pensarse que los diez prismas blancos, de alturas y dimensiones diversas han sido colocados de forma azarosa, guiados por unas reglas aleatorias, casi como si se tratase más de  conjunto escultórico o un monumento que de una vivienda. Sin embargo el estudio de las relaciones entre los huecos y puertas de los diferentes volúmenes, aportan pistas sobre las leyes que relacionan las diferentes piezas, ya que unen algunas o separan otras, generando subconjuntos dentro del grupo inicial.

Y es que la casa Moriyama es en realidad un complejo de viviendas que comprende una concentración de  varias viviendas mínimas repartidas en el aleatorio paisaje de los diez prismas blancos. Algunas de esas viviendas son de una sola planta, algunas de dos pisos, otras tienen tres plantas, y algunas tienen un sótano. Algún día todas estas piezas, todas estas estancias o si se prefiere todos estos locales serán usados únicamente por la familia Moriyama, pero en la actualidad muchas de esas unidades se encuentran alquiladas a diversos usuarios. Por lo tanto la propia casa es una pequeña comunidad, un pequeño barrio dentro del barrio en el que se ubica. Cada una de estas mini casas se expande en el jardín exterior, un espacio común pero minuciosamente pautado para que cada porción del terreno sirva a un único habitante concreto. Toda la parcela se convierte así en un jardín comunitario, en un espacio exterior que en cierto modo es esencial para el funcionamiento de esa pequeña colectividad que conforma la casa Moriyama.

Pero sin lugar a dudas lo que más llama la atención de este espacio es su total continuidad con la calle, ni setos, ni vallas separan el lote de la parcela de las calles colindantes. Lo individual, la vida privada de los residentes no se mezcla únicamente con los otros residentes de la Moriyama, sino sin interrupción con la ciudad entera.

Si el espacio interior es el espacio de la vida privada, y la calle representa el espacio de lo público, en esta casa los límites entre estos mundos se muestran borrosos, difusos. De alguna manera ese mundo borroso se traslada incluso al modo de nombrar las cosas. La casa Moriyama es una casa, una vivienda unifamiliar, pero funciona como una agrupación de viviendas unifamiliares, por lo tanto podría constituir por sí sola un pequeño barrio. Un barrio en el que el pequeño jardín, no sería un huerto privado, sino más bien un espacio público, es decir una calle o una plaza de la colectividad.

Es mediante este proceso de multiplicación de escala en el que una unidad contiene al mismo tiempo la superior, por el que se desdibujan los límites entre la casa, el barrio y la propia ciudad. Una idea que remite directamente a la hipótesis enunciada hace años por Aldo Van Eyck:

“Árbol es hoja y hoja es árbol. Casa es ciudad y ciudad es casa. Una ciudad no es una ciudad a no ser que sea también una enorme casa, una casa es una casa sólo si es también una ciudad diminuta.”

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VEREDES 27.05.2013

interiores externos [I]

Este texto es la primera parte de una comparación entre dos casas que a los ojos de la mentalidad occidental tienen  al mismo tiempo algo de incomprensible y algo de enigma atrayente. Dos casas construidas con una diferencia de treinta años que resuelven una tipología similar, que podríamos denominar de “unifamiliar urbana”, ambas en ciudades de Japón y por tanto deudoras del contexto urbano y cultural de aquel país.

En 1976 Tadao Ando finalizó la construcción de la Azuma House en el denso barrio de Sumiyoshi de su ciudad natal Osaka. Un opaco prisma de hormigón ocupa la totalidad del solar. Dentro de la rigurosa retícula de cicatrices dejadas en el hormigón por berenjenos, pasadores y tableros de encofrado, se recorta centrada una estrecha puerta, únicamente dibujada por la sombra que se genera en el interior. En sentido estricto no existe la puerta, únicamente un umbral que parece conectar la calle con otro mundo.

Construida entre medianeras, ésta austera fachada es la única relación de la casa con la calle y por extensión con la ciudad. El interior se divide en tres partes iguales: dos volúmenes cerrados de dos plantas y un patio sobre el que se vuelcan los anteriores. En la planta baja se ubican una sala y una cocina, separadas por el patio, mientras que en la planta superior se sitúan los dormitorios que tiene la casa. El espacio central es la única fuente de luz natural de todas las estancias de la vivienda.

Toda la casa se organiza en relación a este patio descubierto ineludible. Patio insalvable en la vida cotidiana, ya que en este espacio central se encuentra la escalera y la pasarela que permite acceder y cruzar de una estancia a otra en el piso superior. El patio resuelve los elementos de distribución verticales y horizontales de la casa, lugares que en nuestros esquemas mentales son espacios irrenunciablemente interiores. En cambio en la Azuma House estos espacios que hay que cruzarlos bajo la lluvia o sintiendo el frío de la noche mientras se transita de la cocina al dormitorio, del salón al aseo, o de la habitación de los niños al espacio de los padres. A diferencia de los patios o claustros occidentales en el que los tránsitos se realizan a cubierto, este espacio impone su tiranía al obligar a los habitantes de la casa a moverse en la intemperie.

Desde una visión funcionalistas europea resulta incomprensible esta distribución. Si la casa es un ámbito de protección, un lugar en el que el hombre se cobija de las agresiones de la naturaleza, la Azuma House reinterpreta éste pensamiento y cobija al hombre protegiéndolo de la selva de la ciudad, obligándolo a convivir con los ciclos naturales.

El patio de la casa es un espacio exterior, un espacio en el que la lluvia, el sol, el frío, el día o la noche se hacen presentes según los dictados de la naturaleza, pero por contra es un espacio interior, un dominio privado cortocircuitado por completo del contexto urbano. Es este espacio por lo tanto, un espacio ambiguo, un interior dominado por las condiciones del exterior.

Para resumir esta casa habría que explicar este edificio mediante las condiciones de este patio y relatando la relación de la casa con la ciudad. El centro de la casa, su núcleo interior, es un vacío exterior, en el que los habitantes de la casa se relacionan directamente con la naturaleza y con el cielo, pero no con el exterior que supone la ciudad de Osaka.

Pero tal vez, aunque de forma involuntaria, la mejor definición de la Azuma House la elaboró Peter Zumthor cuando en su texto Atmósferas se remitía a la idea de tensión entre interior y exterior y afirmaba:

“Encuentro increíble que con la arquitectura arranquemos un trozo del globo terráqueo y construyamos con él una pequeña caja. De repente, nos encontramos con un dentro y un afuera. Estar dentro, estar fuera.”

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VEREDES 25.03.2013

 

geometrías del lugar

Los lugares, los paisajes, tienen una personalidad, un carácter, un sello que alguna vez se ha definido como un Genius Loci, un espíritu del lugar. Preservar ese carácter e incluso amplificarlo es el objetivo último de cualquier obra artística o arquitectónica que se sale del territorio urbano y que se enfrenta a la naturaleza y el paisaje.

En la película Ran realizada por Akira Kurosawa en 1985, el señor de Ichimonji reúne a sus hijos y amigos en una arquitectura efímera pero rigurosa. Un cuadrado de geometría exacta, construye un recinto cerrado, aislando un espacio de la continuidad de la naturaleza y el paisaje. Una tela tensada entre unos pequeños mástiles, unos cables y unas cuerdas son suficientes para formalizar ese espacio, que en su abstracción se enfrenta al caos natural. Una construcción aún más sencilla que una tienda de campaña sirve como contrapunto al inmenso paisaje. La pureza de su forma abstracta le otorga un cierto grado de monumentalidad, con el que puede operar a la escala del valle y de la montaña, a la escala del paisaje, a escala del territorio.

Una situación que únicamente puede ser comprendida si nos remitimos a la idea de Bricolage definida por Claude Lévi-Strauss. En la que el Bricolage es el método constructivo prehistórico, primitivo, básico, en el que cada uno se vale de aquello, poco o mucho, que tiene a mano, estableciendo así un universo ligado a lo esencial, a la nulidad industrial y que por lo tanto remite a una relación mítica con el entorno. Un método manual valido tanto para el hombre prehistórico como para el actual, pasando por Robinson Crusoe. Un sistema constructivo en equilibrio con el paisaje y el territorio, ya que por su propia rudimentariedad no puede imponerse, únicamente presentarse.

El recinto de Ran es mediante esta condición, primitivo, al igual que lo es una construcción megalítica. Apenas unas pocas piedras señalan un espacio, ya no como naturaleza sino como lugar. Un recinto circular de losas irregulares clavadas en el terreno introducen una geometría abstracta en oposición al paisaje natural. Un círculo perfecto que únicamente la mano human puede trazar en el paisaje. Datan del año 800 a.C. y cautivaron para siempre a Jorge Oteiza cuando los comprendió por primera vez. El Cromlech es el recinto primitivo del hombre del neolítico, que une a través del paisaje el cielo y la tierra. El hombre nómada señalaba lugares específicos para enterrar allí las cenizas de sus difuntos, en puntos destacados que se apoderan de las condiciones del lugar para entender el paisaje. Jorge Oteiza y el arquitecto Luis Vallet recibieron el encargo de construir una capilla en Agiña, un lugar destacado entre las montañas donde había varios Cromlechs. Oteiza los calificó de estatuas vacías, de elementos desocupados, de construcciones espirituales que unen al hombre a su territorio y a su paisaje. Los Cromlechs del pasado marcaban además viejos caminos, balizaban senderos y rutas, determinaban los recorridos.

El artista contemporáneo más afín a este nomadismo es Richard Long.  Su relación con el marco natural es el de alguien que lo recorre, y eso se muestra claramente en algunas de sus obras. Ese es el caso de aquella intervención que le llevo a cruzar a pie de costa a costa Gran Bretaña. Cada jornada cogía una piedra que transportaba hasta cambiarla por otra la jornada siguiente, hasta tirar al mar la última reproduciendo el gesto que le llevó a coger la primera en la costa opuesta. Como el mismo ha expresado en alguna ocasión:

“A veces me siento parte de la tradición de caminante, del nómada. De vez en cuando me parece muy placentero y satisfactorio vivir de manera rudimentaria, reduciendo la vida a unas actividades sencillísimas como caminar durante todo el día.” 

Ver una obra de Richard Long puede reducirse a ver una pieza en un museo, pero cuando se visitan sus obras en el paisaje, lo que se visita es algo más que su propia acción. Se visita la relación de su gesto con la naturaleza. El arte es una forma de enfrentarse, de entender la verdad. Algunas obras de Land Art son la mejor forma de entender la naturaleza y el paisaje. Lo mismo les sucede a algunas arquitecturas. Un buen ejemplo de esta relación entre el arte, el paisaje y la arquitectura esta condensada en la obra del Centro de Innovación Deportiva de Extremadura de José María Sánchez García.

En un emplazamiento privilegiado, situado en una península que avanza sobre el pantano Gabriel y Galán, su forma geométrica pura de anillo, destaca en el paisaje estableciendo una llamativa relación de directa con el entorno próximo y de contraste con las montañas de la sierra que rodean el pantano.

Los usos de investigación, formación y práctica de deportes relacionados con la naturaleza se introducen en una pieza estrecha de doscientos metros de diámetro, cuya fachada de acero, refleja los colores y la luz de las diferentes estaciones y momentos del día, integrándose en el lugar.

El anillo crea una geometría rotunda que se enfrenta a la inmensidad del paisaje, pero por contra en su interior guarda un fragmento de ese mismo territorio. Un espacio que protege y que de nuevo invita a recorrer y pasear, marcando como os Cromlechs las rutas a seguir para entender el lugar.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente en ZAZPIKA 7K