Memorial a los judíos asesinados en Europa (acto 3º)

[este texto pertenece a una trilogía, en la que se trata la construcción del Memorial a los judíos asesinados de Europa en Berlín, a través de tres actos. acto 1º, acto 2º, acto 3º]

Después de múltiples discusiones, el proyecto presentado por Peter Eisenman y Richard Serra fue elegido como el ganador de una segunda competencia. Su diseño proponía una enorme escultura abierta compuesta por alrededor de cinco mil cubos de hormigón, repartidos en un área aproximada de veinte mil metros cuadrados.

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A pesar de que Serra abandonaría el proyecto justo antes de la concreción final del mismo, la obra difícilmente podría entenderse sin el trabajo previo del escultor, o sin la escala y el carácter monumental de sus piezas de los años 70. Utilizando acero trabajado en caliente, en esa década, creará esculturas interiores y exteriores de grandes dimensiones, cuyo tamaño y sencillez les confiere una presencia abrumadora. One-Ton Prop, compuesta por cuatro planchas de sostenidas verticalmente por su propio peso apoyadas unas contra otras, como un castillo de naipes, es un buen ejemplo. Los conceptos de equilibrio, escala, peso y altura serán una constante a lo largo de su carrera artística.

La escala, el peso y la altura de la instalación titulada “La materia del tiempo” son monumentales. La pieza más ligera pesa 44 toneladas y la más pesada alcanza las 276. Todas tienen más de cuatro metros de alto y unos cinco centímetros de grosor. A pesar de sus enormes dimensiones, Serra no las fija al suelo, sino que consigue que se mantengan en equilibrio llevando el conjunto a una tensión extrema.  

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Además Serra colocará las piezas de modo que el espectador se mueva a través de ellas y del espacio que las rodea de forma que se maximice el impacto visual y su presencia física, otorgando todo el protagonismo de la obra a la relación entre el objeto arquitectónico y el habitante, al igual que sucederá años más tarde en su propuesta para el Memorial de los judíos asesinados en Europa.

En la descripción del proyecto realizada por Eisenman y Richard Serra se ve reflejada la relación perseguida con el observador:

“Nuestro Monumento está en el contexto de lo inimaginable, de lo banal. El esbozo sugiere que un sistema supuestamente racional y ordenado pierde la conexión con la razón humana cuando pierde sus medidas y su proporción respecto al objetivo intencionado. […] Nuestro proyecto manifiesta la inestabilidad inherente a un sistema, en este caso a un rasero racional y su disolución a través del tiempo. […] Con ello se crea un lugar de la pérdida y de la devoción, que es recuerdo.”

Sobre una superficie de 19.000 m², el diseño del Memorial se estructura a partir de una retícula rígida compuesta de 2.711 cubos de hormigón de 95cm de ancho por 238cm de largo. Espaciados a 95cm entre sí, los bloques solamente permiten el paseo individual, solitario a través de la retícula.

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Tanto la repetición de sus elementos, como las dimensiones de las piezas, como las generales del proyecto apuestan por un sistema supuestamente racional y ordenado que crece de forma monumental perdiendo así contacto con la escala humana. Entonces, la obra comienza a revelar las perturbaciones innatas que encierra, su potencial para el caos, la desorientación y la soledad en todos los sistemas de orden aparente. Las alturas de los bloques varían de 0,2 a 4,7 metros entre dos retículas onduladas, una la propia topografía del suelo y otra la del plano superior del campo de pilares de hormigón. La forma en la que interactúan estos dos sistemas, describe una zona de inestabilidad, de tensión en la que el visitante debe sumergirse.

Se produce de este modo una distorsión entre la retícula ortogonal, y la topografía del suelo y el plano superior de las estelas, que ayuda a la sensación de transitar, de caminar en el interior del monumento y en cierto modo en el interior del tiempo. Esta diferencia en el monumento produce un lugar de perdida y contemplación, elementos propios de la memoria. La salida y la entrada al memorial no existen de forma determina, todos los angostos pasillos son entradas y salidas, la experiencia no posee un tiempo ni una forma precisa, depende del devenir de cada uno. Al igual que ocurre con la memoria, el reconocimiento o el perdón nada queda delimitado, excepto la soledad impuesta por un sistema arquitectónico que delimita permite una experiencia individual a cada visitante.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 23.06.2017

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[Portada: Dibujo de Peter Eisenman que refleja la topografía de bloques. One Ton Prop, obra de Richard Serra. La obra “la materia del tiempo” durante su construcción. Uno de los extremos del memorial, que parece diluirse en la topografía. Pasillo entre los bloques.]

desaparecer

Hay arquitecturas que buscan situarse en paisajes extremos, en lugares de belleza extraordinaria, que precisamente tienen esos atributos, debido a su arrebatadora naturaleza y a la ausencia de arquitectura que los contamine. Por este motivo hay proyectos, que nacen desde esta contradicción, articulando su implantación desde dos premisas antagónicas, la de estar presentes en el lugar intentando al mismo tiempo que la arquitectura desaparezca.

Esta posición entre realidad y ficción ocupa el proyecto bautizado como Antoine, obra del equipo de arquitectos con sede en Ginebra, Bureau A. Antoine es un pequeño refugio de montaña en los alpes suizos, construido como si se tratase de una  roca  más en una pétrea ladera de alta montaña.

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Bureau A, plantea con este proyecto una reflexión sobre las condiciones del habitar, de vivir en armonía con el paisaje de las montañas, indagando en una de las tradiciones más profundas de la cultura suiza, dialogar con la montaña. Un diálogo basado en ese poder que tiene la montaña, capaz de generar fascinación y miedo al mismo tiempo.

La cabaña-roca fue construida en un pueblo cercano y se transportó al parque alpino,  para ser  colocada posteriormente a gran altitud. La estructura fue construida con una combinación de capas, una interior en madera contra laminada, impermeabilizada y sobre la que se colocaron una serie de anclajes metálicos. Apoyándose en esos anclajes la estructura fue gunitada con un hormigón fluido que otorga al edificio un aspecto camaleónico, ya que en función de la luz, los reflejos y las sombras, la arquitectura del edificio se diluye con las piedras de la ladera, provocando que por momentos, la masa construida desaparezca ante una mirada confundida.

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La roca, construye en el interior de una escultura informe, una vivienda precaria, donde uno puede entrar y guarecerse del clima de alta montaña libremente. Contiene los elementos arquitectónicos más básicos, una chimenea, una cama, una mesa, un taburete y una ventana, pero exige al visitante algo de riesgo, habitar en la roca que se confunde entre otras similares caídas de lo alto de la montaña.

Al igual que un bunker militar, la roca se camufla en la ladera, que al mismo tiempo domina. Así la pequeña cabaña de hormigón proyectado, se relaciona con su paisaje, confundiéndose con el entorno, intentando como los magos el truco de la desaparición.

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NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 30.05.2017

múltiples soluciones

Frente a las arquitecturas de gran dimensión en planta, cuyo centro generalmente es un gran vacío, las construcciones que persiguen la verticalidad recurren a un centro masivo y compacto. Si en unos es la luz estructural el reto a dominar, en los otros será el exceso de carga vertical el problema a resolver. Será el alma de estos edificios, su núcleo central, el que intentará absorber la desproporción de su carga y trasladarla al suelo.

Las estructuras arbóreas de la botánica, han resumido bien esta forma de enfrentarse a la gravedad, que templos como la pagoda china de Guilin, o la pagoda japonesa de Nara han reproducido imitando su verticalidad y su flexibilidad.

En 1953, Jorn Utzon participó en el concurso para la construcción de un pabellón en el área de Langelinie, con una propuesta que reinterpretaba en clave moderna esas arquitecturas de la tradición clásica oriental.

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El proyecto se resume en una pieza vertical de carácter escultórico, en el que las plantas se apilan unas sobre otras buscando ganar altura. El pabellón se materializa como una torre alta que consta de diez plantas, en la que cada forjado es un disco de diferente tamaño, dispuestos uno encima de otro y conectados por el núcleo central que alberga escaleras y ascensores. Un muro cortina de cristal resuelve la fachada ofreciendo una vista libre de 360 grados sobre el puerto, el mar, y la ciudad. Utzon estiró el programa del pabellón hacia la vertical, para que la torre subiese por encima de los techos de la ciudad de cinco pisos y de ese modo el nuevo edificio se relacionase con las maravillosas torres de Copenhague.

En el núcleo circular de la torre se agrupan los ascensores y montacargas, aseos y vestuarios, salidas de emergencia, patinillos de instalaciones, así como todos los elementos servidores. En todos los niveles alrededor de este núcleo se van acomodando los espacios principales del programa del concurso, siempre volcados al exterior, generosamente iluminados y ventilados.

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La torre ocupa una superficie mínima en planta gracias a que únicamente su núcleo central ocupa realmente suelo. Esta solución le permite a Utzon situarla tan cerca del agua que los visitantes del restaurante estarían en contacto con la superficie del agua y las reflexiones de luz sobre ella. Del mismo modo, debido a la pequeña planta de la torre, un punto sobre el plano el camino de acceso se simplifica en una línea recta ideal que une ese punto con el centro de la ciudadela de Copenhague.

La propuesta de Utzon obtuvo el tercer premio y el proyecto ganador construido por Eva y Niels Koppel ocupa con su rotundidad, belleza y horizontalidad miesiana el solar desde 1958. La arquitectura siempre ofrece múltiples soluciones y en ocasiones solo puede soñarse con alguna de ellas.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 09.05.2017

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[Dibujo de la propuesta del Pabellón Langelinie de Jorn Utzon. Sección por el núcleo central. Vista del interior sobre el atardecer de Copenhagen. Maqueta de la propuesta.]

subirse a los árboles

¿Cómo puede hacerse compatible la construcción de una vivienda para todo el año y la preservación de la duna y su vegetación? El proyecto de Lacaton y Vassal en Cap Ferret podría resumirse en la respuesta a ésta pregunta que ellos mismos se hacen en la memoria del proyecto. La solución, subirse a los árboles. Puede deberse a una idea arcaica de nuestro pasado animal, cuando aún nos subíamos a los árboles buscando su protección, pero ahora actualizada para proteger al hombre y al mismo tiempo el ecosistema.

Esta casa de 1998 ejemplifica una nueva relación con el contexto paisajístico de la arquitectura. La casa se sitúa en una de las últimas parcelas no edificadas que quedan en la costa que rodea la bahía de Arcachon. El solar está formado por unas inmensas dunas de arena cubiertas de madroños, mimosas y medio centenar de pinos, que mantienen en equilibrio el ecosistema de las dunas y de la propia bahía.

Para evitar la tala de los árboles y para mantener el manto vegetal de madroños, cuyo impacto hacia la bahía, es particularmente importante, la casa se eleva hasta acercarse a las copas de los árboles. Además elevar la casa sobre el suelo, permite sacar el máximo provecho de las vistas del entorno y del mar. Para controlar los fuertes movimientos de tierras que se generan en el suelo de arena de la duna, se colocaron doce micropilotes de madera que se enterraron hasta alcanzar los diez metros de profundidad. Sobre esa cimentación, se colocó una estructura metálica, que se desliza entre los árboles. La fachada en el lado de la bahía es totalmente abierta, resuelta mediante un gran paño acristalado, que contrasta con las otras tres fachadas, más cerradas.

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De este modo, la duna se mueve libremente bajo la casa, haciendo que la altura de la misma sea muy variable respecto del suelo, pero siempre suficiente para permitir pasar por debajo de ella. Este espacio bajo la casa, es un espacio intermedio entre exterior e interior, en el que protegido de la lluvia, se experimenta por completo el paisaje y la condición cambiante del ecosistema de la duna. El techo de este espacio se realizó al igual que las fachadas, mediante paneles de aluminio. Se creó así una especie de cielo artificial que refleja el mar y su luminosidad, incorporando a este espacio, sensaciones del entorno que visualmente se encuentran muy alejadas.

Todos los pinos se mantuvieron, incluyendo los situados dentro de las cuatro paredes del edificio en sí. Estos árboles atraviesan la casa, y unas juntas de goma especialmente diseñadas, permiten su balanceo, su crecimiento y el mantenimiento del buen estado de salud de los mismos. La estructura construida, el material de recubrimiento, las ramas y las hojas de los árboles se entrelazan para crear un ambiente diferente en cada espacio, de modo que la experiencia espacial al visitar el edificio, no es producto únicamente de la arquitectura, sino también de la naturaleza.

Al recorrer la orilla de la playa, un pequeño cubo metálico encaramado a los árboles sorprende al visitante, es al mismo tiempo, el refugio construido por un náufrago con lo que el mar le brinda y la casa de juegos del árbol soñada en la infancia. Podría ser la morada de un Robinson Crusoe contemporáneo, la casa de un hombre moderno que se beneficia de la naturaleza pero la respeta y cuida, tal vez consciente de que en la defensa de ésta, se encuentra comprometida su propia supervivencia.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 02.05.2017

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[Diferentes imágenes de la casa en Cap Ferret de Lacaton y Vassal, 1998. Bahía de Arcachon. Fotografías de Philippe Ruault]

espejismos

Percibir la realidad, entender lo que ocurre es fundamental para enfrentarse a la tarea de vivir, pero también se torna fundamental para afrontar la comprensión de la arquitectura. Muchos son los campos que han estudiado los fenómenos de la percepción, la física, la medicina, la geometría o la filosofía, han intentado concretar cuales son los fenómenos que intervienen en nuestra comprensión del mundo que nos rodea. Al fin y al cabo la percepción no es otra cosa que la manera en la que nuestro cerebro interpreta los diferentes estímulos que recibe a través de los sentidos para formar una impresión consciente de la realidad del contexto por el que nos movemos. Son por tanto un conjunto de procesos químicos, nerviosos, pero también mentales y analíticos,  mediante los cuales una persona selecciona, organiza e interpreta la información proveniente del exterior para basándose en su conocimiento, intuición y lógica, responder o actuar ante las diferentes situaciones que se plantean en nuestra cotidianeidad.

Pero evidentemente cada campo científico o artístico ha hurgado en los mecanismos de la percepción con sus propios fines. Unos para afinar nuestro organismo como la medicina, otros para llevarlos a las tecnologías más punteras como en el caso de la física, y otros para alterarlos, jugar con ellos como sucede con el arte o la propia arquitectura. Juguetear con los mecanismos que rigen la percepción del espectador supone para el arquitecto la posibilidad de organizar un mundo de sorpresas o desequilibrios que retan a la seguridad que el conocimiento previo del mundo nos rodea. Desde Borromini alterando la perspectiva en la Galería Spada hasta el maestro Escher con sus mundos geométricos pero imposibles, han jugado con esos mecanismos que nuestro cerebro está tan acostumbrado a surcar que cuando topa con ellos no es capaz de interpretar realmente.

El artista estadounidense Doug Aitken ha construido una pequeña estructura en forma de casa, revestida de arriba a abajo con placas metálicas espejadas, en el desierto de Palm Springs. La obra, a medio camino entre la arquitectura y la escultura, lleva el título de Mirage, espejismo, y reconstruye a modo de arquetipo la abstracción de una casa americana unifamiliar suburbana. Sus fachadas se recubren de superficies que reflejan el entorno y camuflan la estructura, produciendo en el espectador una suerte de espejismo, de desajuste de la percepción. De algún modo el paisaje parece en ocasiones fluir apoderándose del volumen construido, desdibujando sus límites, eliminando su materialidad. No se sabe si el paisaje ha reabsorbido la arquitectura, o si por el contrario es la obra construida la que se ha apropiado del marco natural.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 25.04.2017

 

[ Diferentes imágenes de la instalación Mirage, de Doug Aitken en el desierto de Palm Springs.]

la casa del fin del mundo

En 1996 Smiljan Radic construyó en la Isla Grande de Chiloé un refugio, apenas una pequeña estancia bautizada como Habitación, y tal y como el propio Radic ha afirmado: “Para llegar a un refugio hay que hacer un esfuerzo físico, sin esa sensación de distancia no existe refugio.”

En el caso de la Habitación, su alejamiento respecto de lo urbano establece esa distancia, física y mental, debido a dos factores su ubicación y el esfuerzo de su construcción. Ubicada en la zona de San Miguel, el proyecto hereda ese sentimiento de lejanía del carácter remoto de la región, debido a su condición insular, su cultura, su historia y su escasa población. Del mismo modo, la propia obra, y su proceso constructivo evidencian ese esfuerzo físico que Radic  reclama para su refugio.

Tendemos a pensar que la idea de reciclar es un subproducto de la cultura del consumo y la industrialización, pero en realidad tiene un origen ancestral. En las zonas de escasez, reutilizar es una ley de vida, una manera de sobrevivir sin desperdiciar energía y materiales. En esta zona remota del territorio chileno existe la minga, un ejercicio colectivo en el que los vecinos se apoyan para trasladar sus casas de madera de un solar a otro, e incluso de una isla a otra. El proceso se inicia desvinculando la casa de su lugar, se separa la construcción de sus cimientos, es colocada sobre unas vigas de madera que funcionaran durante el traslado como una plataforma de arrastre, y  se retiran las puertas y ventanas, para reforzar los huecos y el interior con puntales y cruces de San Andrés. Una vez asegurado que durante el traslado la estructura no se deformará en exceso, la casa es arrastrada con un gran esfuerzo físico. Mediante medios mecánicos, manuales o animales como las tradicionales yuntas de bueyes, la estructura comienza a deslizarse lentamente. Cuando el viaje se realiza sobre las aguas del pacífico sur, se espera un día de mar tranquila y mediante un pequeño remolcador la casa es trasladada flotando de orilla a orilla, para con cuerdas y poleas proceder a su traslado definitivo.

Desde el punto de vista constructivo, la Habitación, es en definitiva una estructura reticular constituida por bastidores de madera de escuadría homogénea. Esta estructura portante soporta la cubierta y formaliza la fachada, al mismo tiempo que sirve como estantería hacia el interior. En un primer momento el edificio contaba con tres volúmenes sobre la cubierta transitable, que resolvían un pequeño cuarto de instalaciones, la llegada de una escalera de mano y un espacio para asomarse sobre el bosque. Estos volúmenes fueron retirados y en su lugar se construyó una cubierta textil roja a dos aguas, que transforma la cubierta en un espacio interior cerrado y translucido bañado en un color rojizo. Una imagen que Radic extrae de las carpas circenses y que ya había ensayado en su propia vivienda en Santiago de Chile, y que transmite al proyecto la ligereza propia de estas construcciones efímeras.

Pero lo más llamativo es que para la construcción de la Habitación, se requirió de una minga tradicional, de un gran esfuerzo para salvar la distancia del lugar. Las tablas de madera de la estructura fueron transportadas desde Santiago en camión a lo largo de unos 1.100 km. Luego un transbordador las llevó hasta una playa cerca de San Miguel, donde mediante la utilización de un bote se fueron llevando hasta un desfiladero de unos 40 metros de altura. Allí se montó un mecanismo con poleas, cuerdas y una pareja de bueyes para trasladarlas hasta el lugar donde le construyó la casa. Se tardó cinco meses para completar el traslado de la madera y el vidrio que construyen la casa.

Parece que ese movimiento del lo edificado lo desafecta del lugar y lo vuelve independiente, pero en realidad genera que más que a un lugar la arquitectura pertenezca a un universo. La Habitación es por tanto producto de ese mundo lejano del fin del mundo en el que reutilizar es ley de vida, en el que una pequeña estancia con un toldo rojo se convierte en un refugio en medio del bosque.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 11.04.2017

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[ Portada: La Habitación, San Miguel en la Isla Grande de Chiloe, Smiljan Radic, 1996. El traslado de dos casas en la región de Chiloe, por tierra y por mar, tradición popular de La Minga.]

equilibrio inestable

Se dice que la escultura clásica griega llegó a su máximo esplendor cuando comenzó a usar el contrapposto. Este término italiano podría definirse como la relación que las distintas partes del cuerpo establecen al iniciar el movimiento. El peso del cuerpo descansa principalmente en una pierna, por lo que la cadera correspondiente se eleva respecto de la otra, el tronco se estabiliza compensando con el peso de los hombros esa inestabilidad y el cuerpo comienza a desplazarse. La escultura congela de ese modo una postura en equilibrio inestable, que el cuerpo mantiene fugazmente entre un paso y otro del caminar. Es tal la tensión muscular que incluso los bloques de mármol necesitan refuerzos y en muchas de las piezas clásicas los personajes aparecen apoyados o recostados sobre troncos, pequeñas columnas o rocas figuradas que ayudan a estabilizar el cuerpo humano.

Este realismo dinámico parece también guiar la última obra del arquitecto Peter Zumthor, el museo de las minas de zinc de Almannajuvet. El museo se divide en cuatro pequeños pabellones, cuatro edificios que incluyen un pequeño museo, una cafetería, un refugio y un edificio de servicio, cada uno ofreciendo una visión diferente del paisaje aislado. Tanto el museo como la cafetería se alzan sobre las fuertes laderas del paisaje, equilibrados por sendas mallas de soportes de madera. Cerca, el edificio de servicio se ancla sobre el cortado del río, aferrándose a un gran muro de piedra que contiene la carretera y un pequeño parking.

Esta constelación de edificios de Almannajuvet, es también una respuesta al largo proceso de más de 12 años que ha llevado la redacción y construcción del proyecto. En este sentido la contaminación del proyecto con otros que habitaron el estudio del arquitecto durante esos años es más que evidente. La estructura de bastidores de madera para el secado de pescado que había inspirado su proyecto en Vardo, parece reinterpretarse aquí. Del mismo modo el revestimiento de tela asfáltica que empleó en el pabellón de la Serpentine Gallery londinense, reviste las distintas edificaciones sustituyendo al material azul cobalto de las propuestas iniciales. Por otro lado la materialidad final de las cuatro piezas alude a la temporalidad, improvisación y modestia del asentamiento minero inicial, que con materiales industriales, cubiertas de chapa ondulada, tableros y piezas de madera propias del túnel de la mina, formalizaban los recintos que quedaban suspendidos sobre la ladera.

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Pero para colocar sobre el granito de Sauda, cubierto de musgo, las nuevas piezas que se alzarán sobre la empinada ladera de la montaña, Zumthor diseñó una hazaña de ingeniería estructural compleja que da lugar a vistas dramáticas, que tensionan el paisaje. El andamio de madera que resuelve la estructura toca el suelo con máxima tensión, las piezas metálicas se adaptan a la pendiente de la roca, en una geometría que en cualquier momento podría deslizar.

Los pies de madera tocan el suelo como lo hace una bailarina de ballet de puntillas, es decir, con gran esfuerzo muscular pero con la elegancia que ese equilibrio inestable le otorga al parecer un ser rebosante de dinamismo. Un gesto similar al del contrapposto de las esculturas griegas, que a pesar de estar condenadas a la quietud al igual que las estructuras de Zumthor parecen en disposición de andar un nuevo camino.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 28.02.2017

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