construcción espacial

El espacio, la construcción de un interior aislado del entorno, puede entenderse como el primer paso de la arquitectura, como su esencia. Es innegable que la actualidad de la disciplina es mucho más compleja y rica, pero por contra algunos edificios, con usos muy específicos buscan esta esencia primigenia, ese retorno al origen. De alguna manera esa reducción del proyecto, esa destilación de sus contenidos al mínimo necesario, aporta otra manera de hacer y también una relectura desde la actualidad de las maneras más clásicas.

Peter Märkli es un arquitecto suizo que vive y enseña arquitectura en la ETH Zurich. Märkli lleva años defendiendo que la arquitectura es un lenguaje, una lengua con una gramática propia y antigua, con la que poder expresar nuevas cuestiones. Así los principios del clasicismo, la materia, la escala o la proporción nos llevarán a la construcción de un nuevo espacio, una nueva arquitectura, pero en continuidad con ese lenguaje propio de la historia de la arquitectura.

La utilización contemporánea de la proporción áurea y de la belleza que esta encierra, ha sido uno de sus principales temas de investigación. Estas cuestiones se reflejan en sus obras, entre las que destaca el museo de escultura  La Congiunta, quizás por el contraste entre su radical simplicidad y lo importante de su legado teórico.

Este pequeño museo, es apenas un contenedor de hormigón, una caja más o menos elaborada en la que se guardan varias esculturas. Sin luz eléctrica, sin agua corriente, sin aislamiento, el edificio es únicamente una sucesión de espacios, de recintos de hormigón, a los que la luz llega desde la cubierta, iluminando las salas para contemplar las esculturas del artista Hans Josephsohn.

A pesar de esa sobriedad, de ese minimalismo constructivo, la pieza edificada por Peter Märkli está basada en el sistema de proporción áurea, regulando así la geometría de todas las salas y de todos los elementos de la arquitectura, a fin de construir un espacio esencial, depurado, en el que la belleza únicamente dependa de las geometrías que definen el vacío. Es por tanto una arquitectura esencial, llevada a su mínima expresión, únicamente es y posee espacio.

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La Congiunta Museum (1992) de Peter Märkli | Fotografía: Jeroen Meijer]

No puede hablarse aquí de tecnología, de imagen, de comfort o de economía, para bien o para mal, únicamente puede juzgarse el espacio. Es una arquitectura desnuda, sin añadidos que puedan ocultar, en su caso, los errores.

Esta arquitectura mantiene una estrecha relación con la obra de Peter Zumthor, de la  cual es un buen ejemplo la Capilla Bruder Klaus. El premio Pritzker suizo diseñó una pieza sobria, monolítica en el paisaje agrícola, para encerrar un espacio ligado a la naturaleza sagrada y conmemorativa del patrón de la región.

El edificio iba a ser construido por los agricultores locales con sus propias manos, lo que imponía ya de arranque unas normas básicas de juego de las que la alta tecnología constructiva quedaba excluida. Podría decirse que el aspecto más interesante de la pequeña ermita se encuentran en el propio método de construcción.

Se comenzó realizando una choza, una cabaña cónica con 112 troncos de árboles cortados en la zona y, sobre ese apilamiento se fueron vertiendo capas y capas de hormigón. Al ritmo de una capa al día, se realizaron 24 vertidos en un mes. Finalizados los vertidos de hormigón, se prendió fuego a la estructura de madera, lo que dejó como resultado una cavidad hueca, ennegrecida y de paredes carbonizadas, pero en definitiva, dejó vacío el espacio que antes ocupaba.

En el interior, todo queda supeditado a la apertura de forma aleatoria del techo,  los troncos más largos sobresalían del hormigonado y crearon esta ventana al cielo. La lluvia o la luz del sol, penetran en el interior de la capilla creando una experiencia específica según la hora del día y la estación del año. Más allá del valor religioso, simbólico o  incluso paisajístico de la propuesta su virtud está en la capacidad de haber construido un espacio, un interior esencial con un repertorio mínimo de elementos.

Puede pensarse que estos dos proyectos distan mucho de lo que se puede entender por un edificio, sin energía eléctrica, sin ventanas, sin suministro de agua, su destino es más cercano al mundo de los monumentos o al de las esculturas que al de la arquitectura propiamente dicha, pero esta versión de los hechos supondría un tremendo error. Estas propuestas deben interpretarse como arquitecturas en estado puro, arquitecturas que miran a la antigüedad, si se quiere incluso a lo arcaico o primitivo, en busca del origen propio de la disciplina, del concepto de espacio.

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[Capilla Bruder Klaus Field, Peter Zumthor | Fotografía: Pietro Savorelli]

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente ZAZPIKA 07.05.2012

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tumba y monumento

Decía Adolf Loos, que sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, aquello que sirve para un fin, aquello que tiene una funcionalidad concreta, habitar, trabajar, ocio, debía quedar excluido del reino del arte. La visión funcionalista de Loos se encuentra aquí con un límite en la disciplina de la arquitectura. Para atender a las funciones del alma, de la memoria o de la identidad; aquellas funciones a las que se dedican los monumentos, hay que recurrir al arte.

Pero la afirmación de Loos no es excluyente, sino inclusiva, aquellos proyectos que obligan a recordar, no son sólo arte, sino arquitectura que se eleva a la condición de arte.

Escala, construcción, materialidad, alineaciones son claves arquitectónicas que Philip Johnson no olvidó al proyectar el John Fitzgerald Kennedy Memorial en Dallas. Recordar, ensalzar y homenajear era la función, arquitectónicas las herramientas.

El presidente Johnson, que sucedió a Kennedy, calificó el monumento durante la inauguración como: “Un lugar de refugio tranquilo, un lugar cerrado dedicado al pensamiento y la contemplación, separado de la ciudad que lo rodea, pero cerca del cielo y de la tierra”. Y es precisamente esta definición la que mejor describe esta pieza, un monumento sencillo, un cenotafio, una tumba abierta.

Un edificio de la ciudad cuyo espacio no pertenece a ésta, ya que construye un espacio in vitro que se aleja del bullicio metropolitano. El monumento es una habitación cuadrada, sin techo, de 9 metros de alto, por 9 metros de ancho por 9 metros de largo, con dos aberturas estrechas que dan al norte y al sur. Las paredes constan de 72 columnas de hormigón blanco prefabricado, la mayoría de los cuales parecen flotar sin apoyo visible sobre la tierra. Ocho columnas se extienden hasta el suelo, actuando como apoyos, que parecen sostener el monumento. Cada columna termina en una luminaria. Por la noche, la iluminación crea la ilusión de que la estructura se apoya sobre luz.

Los visitantes entran a la habitación después de un corto paseo hasta la pequeña colina en la que se sitúa y dentro en el centro de la estancia, una piedra de granito negro les recibe. Demasiado grande para ser un cartel, demasiado pequeña para ser una tumba, demasiado baja para ser una mesa y demasiado alta para ser un banco. Simplemente es un monolito que recuerda con letras doradas a la persona de John Fitzgerald Kennedy y que invita a los visitantes a rememorar su persona y su legado.

Un nombre grabado en piedra que recuerda otro monumento americano, el que contiene 58195, recordando a los caídos en la guerra de Vietnam. La pieza fue construida por la arquitecta Maya Lin que resultó vencedora del concurso internacional. La parte más importante del monumento es un largo muro quebrado acompañado de una leve rampa que se hunde hacia el centro. Una pieza de arquitectura abstracta, cercana al land art, pero que toma el pulso individual al incluir un espacio para cada uno de los nombres. Un gesto rotundo, seco y contundente que parece abrir una herida, un duro corte en los jardines de la capital, una herida semejante a la que la guerra abrió en el país.

En un país con una historia tan corta como EEUU, el centro de la ciudad de Washington, lugar de las grandes representaciones del país, actúa como baúl, como disco duro de la memoria colectiva. Monumentos llenos de mensajes e historia, se agolpan en este espacio para intentar además de honrar la memoria de muchos, ser un motor para reforzar la identidad y el orgullo de pertenencia. Son arquitecturas que intentan construir un relato colectivo. Función, si se quiere alejadas de la vida cotidiana, pero no por ello menos importante. Sólo hay que pensar en la importancia que tiene recordar.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VEREDES 18.02.2013

nada hasta África

Cuentan que a Jorn Utzon le gustaba exclamar “Nada hasta África”, mientras observaba el mar desde lo alto de los acantilados donde se sitúa su primera casa en Can Lis, Mallorca. Tal vez sea esta expresión la mejor forma de describir el paisaje en el que se sitúa la casa, ya que aunque aquellos que la han visitado saben que se llega a la casa cruzando el pequeño barrio residencial de Porto Petro, el contexto de la casa es el acantilado y el mar, además del tiempo. Un tiempo ancestral, primitivo, casi primigenio, un tiempo contradictoriamente atemporal. Utzon utilizó los materiales del lugar, bloques pétreos extraídos de las canteras cercanas, vigas y dinteles de hormigón armado y baldosas de arcilla acompañando las losas de piedra del suelo. Al fin y al cabo utilizó materiales comprados en los almacenes de construcción locales, pero que en las manos del maestro se convirtieron en arquitectura.

Su proyecto es en esa doble vertiente una síntesis del lugar, de un lugar amplio que engloba el paisaje, la artesanía, los materiales y la cultura del mediterráneo. La casa parece la de un pastor de la Grecia clásica y al mismo tiempo es un templo cretense, una ruina descubierta en un yacimiento y una atalaya para ver el horizonte. Es todas esas cosas y ninguna de ellas. Pero sí es una máquina para ver el Mediterráneo, que juega con la luz del mar que se queda atrapada en las ranuras que la sierra abrió en las piedras al ser cortadas y que Utzon no dejó a los albañiles lijar para mantener esa honestidad de la antigüedad.

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Es una decisión que puede acercarse a la tomada por Alvaro Siza en el auditorio de Llinás del Vallés, donde sus los ladrillos han sido colocados al revés mostrando su reverso, con el código de fabricación y las marcas de la extrusionadora. La textura gana a la abstracción industrial, remarcando lo vivo del material y su proceso de fabricación, a pesar de las máquinas, cercano al adobe primitivo. Y es por esa naturalidad por lo que la casa de Utzon es a un mismo tiempo antigua y moderna, atemporal, como lo es el mediterráneo y la propia África.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VAUMM 12.02.2016

dar la cara

Nuestra cultura y lenguaje nos lleva a menudo a exponernos al riesgo de llegar a conclusiones superficiales, basadas precisamente en informaciones tomadas de la epidermis de las cosas. El consumo de imágenes rápido y veloz menosprecia la búsqueda de una verdad interior. La “buena facha” es según el diccionario aquella que define el buen aspecto o manera de mostrarse a la vista.

En el caso de la arquitectura su rostro está definido por la fachada. El rostro, la apariencia facial es en el ser humano un elemento esencial de la identidad. Si la cara es el espejo del alma, la facha dada a la construcción es capaz como en esta gran roca de las ruinas de Nebatea en Mada´in Saleh en Arabia Saudi, de transformar la naturaleza en arquitectura. Luego será el ojo crítico el que en lugar de detenerse en el atractivo directo y sensual del color, la textura o el material, profundizará para valorar las formas y los espacios que encierran las superficies y analizarlos a través de lo que revela su estructura interna.

En la arquitectura, al igual que en los organismos vivos la piel se lee, bien por afirmación o bien por negación, como un reflejo de las estructuras internas del cuerpo. Los tejidos de la cara expresan las emociones del individuo, por la acción de los huesos, músculos y la mímica, al igual que la fachada se modula por la apertura de los huecos, las juntas de sus materiales y por el reflejo de los rastros de sus soportes internos. Y aunque la superficie de la arquitectura se presente como un velo suelto, siempre se requerirá de una leve estructura que lo ciña y relacione con la faz que recubre, obligando a la arquitectura en última instancia a dar la cara.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VAUMM 27.01.2016

dejar huella

Es evidente que lo construido marca el lugar, lo acota y define, por lo que su rastro es plausible y permanente en el tiempo, la masa de lo edificado puede ser incluso palpada. No es una huella, no es el vestigio que alguien o algo ha dejado allí, sino la presencia duradera de lo construido. Pero además la arquitectura también deja huellas allí por donde pasa, al igual que lo hace el pie al caminar por el territorio. Una huella anuncia, da pistas de la ausencia de una presencia, y esa presencia ausente es el vacío.

Al entrar en la Piazza de Jacopo Della Quercia de Siena el visitante atento tendrá una sensación extraña, contradictoria. Llamativamente a pesar de encontrarse en un exterior, ciertos detalles y rastros le indicarán la existencia de un antiguo interior. Como si el espacio urbano se hubiese vuelto reversible y se le hubiese dado la vuelta como un calcetín. En el suelo de la plaza permanecen en piedra blanca los arranques cruciformes de unos pilares. Las fachadas de las edificaciones que conforman la plaza han absorbido columnas y arcos que parecen los vestigios de una gran construcción que no encaja con la escala actual de lo allí erigido. Ese vacío urbano es el legado de una arquitectura fallida, de la ampliación interrumpida de la catedral de Siena, debido a la peste negra que paralizó la ciudad en 1348. La nave actual iba a convertirse en el crucero de un templo tres veces mayor, en la que la Piazza de Jacopo Della Quercia sería la futura nave central.

Las huellas están ahí para quien quiera verlas, al igual que lo están en la plaza del Seagram Building en el 375 de Park Avenue. Mies van der Rohe retranqueó la torre, dando una lección y una oportunidad al urbanismo de New York. A cambio de incentivos para los promotores en la zonificación urbana, se creó esta plaza que construye un espacio público en propiedad privada.

Allí están los trazos de esta decisión, incrustadas en la acera unas placas de bronce delinean los límites de la propiedad. Son las huellas de un vacío proyectado por Mies, son las pistas para aquellos que quieran seguir el rastro de la arquitectura.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VAUMM 19.01.2016

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geometrías del lugar

Los lugares, los paisajes, tienen una personalidad, un carácter, un sello que alguna vez se ha definido como un Genius Loci, un espíritu del lugar. Preservar ese carácter e incluso amplificarlo es el objetivo último de cualquier obra artística o arquitectónica que se sale del territorio urbano y que se enfrenta a la naturaleza y el paisaje.

En la película Ran realizada por Akira Kurosawa en 1985, el señor de Ichimonji reúne a sus hijos y amigos en una arquitectura efímera pero rigurosa. Un cuadrado de geometría exacta, construye un recinto cerrado, aislando un espacio de la continuidad de la naturaleza y el paisaje. Una tela tensada entre unos pequeños mástiles, unos cables y unas cuerdas son suficientes para formalizar ese espacio, que en su abstracción se enfrenta al caos natural. Una construcción aún más sencilla que una tienda de campaña sirve como contrapunto al inmenso paisaje. La pureza de su forma abstracta le otorga un cierto grado de monumentalidad, con el que puede operar a la escala del valle y de la montaña, a la escala del paisaje, a escala del territorio.

Una situación que únicamente puede ser comprendida si nos remitimos a la idea de Bricolage definida por Claude Lévi-Strauss. En la que el Bricolage es el método constructivo prehistórico, primitivo, básico, en el que cada uno se vale de aquello, poco o mucho, que tiene a mano, estableciendo así un universo ligado a lo esencial, a la nulidad industrial y que por lo tanto remite a una relación mítica con el entorno. Un método manual valido tanto para el hombre prehistórico como para el actual, pasando por Robinson Crusoe. Un sistema constructivo en equilibrio con el paisaje y el territorio, ya que por su propia rudimentariedad no puede imponerse, únicamente presentarse.

El recinto de Ran es mediante esta condición, primitivo, al igual que lo es una construcción megalítica. Apenas unas pocas piedras señalan un espacio, ya no como naturaleza sino como lugar. Un recinto circular de losas irregulares clavadas en el terreno introducen una geometría abstracta en oposición al paisaje natural. Un círculo perfecto que únicamente la mano human puede trazar en el paisaje. Datan del año 800 a.C. y cautivaron para siempre a Jorge Oteiza cuando los comprendió por primera vez. El Cromlech es el recinto primitivo del hombre del neolítico, que une a través del paisaje el cielo y la tierra. El hombre nómada señalaba lugares específicos para enterrar allí las cenizas de sus difuntos, en puntos destacados que se apoderan de las condiciones del lugar para entender el paisaje. Jorge Oteiza y el arquitecto Luis Vallet recibieron el encargo de construir una capilla en Agiña, un lugar destacado entre las montañas donde había varios Cromlechs. Oteiza los calificó de estatuas vacías, de elementos desocupados, de construcciones espirituales que unen al hombre a su territorio y a su paisaje. Los Cromlechs del pasado marcaban además viejos caminos, balizaban senderos y rutas, determinaban los recorridos.

El artista contemporáneo más afín a este nomadismo es Richard Long.  Su relación con el marco natural es el de alguien que lo recorre, y eso se muestra claramente en algunas de sus obras. Ese es el caso de aquella intervención que le llevo a cruzar a pie de costa a costa Gran Bretaña. Cada jornada cogía una piedra que transportaba hasta cambiarla por otra la jornada siguiente, hasta tirar al mar la última reproduciendo el gesto que le llevó a coger la primera en la costa opuesta. Como el mismo ha expresado en alguna ocasión:

“A veces me siento parte de la tradición de caminante, del nómada. De vez en cuando me parece muy placentero y satisfactorio vivir de manera rudimentaria, reduciendo la vida a unas actividades sencillísimas como caminar durante todo el día.” 

Ver una obra de Richard Long puede reducirse a ver una pieza en un museo, pero cuando se visitan sus obras en el paisaje, lo que se visita es algo más que su propia acción. Se visita la relación de su gesto con la naturaleza. El arte es una forma de enfrentarse, de entender la verdad. Algunas obras de Land Art son la mejor forma de entender la naturaleza y el paisaje. Lo mismo les sucede a algunas arquitecturas. Un buen ejemplo de esta relación entre el arte, el paisaje y la arquitectura esta condensada en la obra del Centro de Innovación Deportiva de Extremadura de José María Sánchez García.

En un emplazamiento privilegiado, situado en una península que avanza sobre el pantano Gabriel y Galán, su forma geométrica pura de anillo, destaca en el paisaje estableciendo una llamativa relación de directa con el entorno próximo y de contraste con las montañas de la sierra que rodean el pantano.

Los usos de investigación, formación y práctica de deportes relacionados con la naturaleza se introducen en una pieza estrecha de doscientos metros de diámetro, cuya fachada de acero, refleja los colores y la luz de las diferentes estaciones y momentos del día, integrándose en el lugar.

El anillo crea una geometría rotunda que se enfrenta a la inmensidad del paisaje, pero por contra en su interior guarda un fragmento de ese mismo territorio. Un espacio que protege y que de nuevo invita a recorrer y pasear, marcando como os Cromlechs las rutas a seguir para entender el lugar.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente en ZAZPIKA 7K