desaparecer

Hay arquitecturas que buscan situarse en paisajes extremos, en lugares de belleza extraordinaria, que precisamente tienen esos atributos, debido a su arrebatadora naturaleza y a la ausencia de arquitectura que los contamine. Por este motivo hay proyectos, que nacen desde esta contradicción, articulando su implantación desde dos premisas antagónicas, la de estar presentes en el lugar intentando al mismo tiempo que la arquitectura desaparezca.

Esta posición entre realidad y ficción ocupa el proyecto bautizado como Antoine, obra del equipo de arquitectos con sede en Ginebra, Bureau A. Antoine es un pequeño refugio de montaña en los alpes suizos, construido como si se tratase de una  roca  más en una pétrea ladera de alta montaña.

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Bureau A, plantea con este proyecto una reflexión sobre las condiciones del habitar, de vivir en armonía con el paisaje de las montañas, indagando en una de las tradiciones más profundas de la cultura suiza, dialogar con la montaña. Un diálogo basado en ese poder que tiene la montaña, capaz de generar fascinación y miedo al mismo tiempo.

La cabaña-roca fue construida en un pueblo cercano y se transportó al parque alpino,  para ser  colocada posteriormente a gran altitud. La estructura fue construida con una combinación de capas, una interior en madera contra laminada, impermeabilizada y sobre la que se colocaron una serie de anclajes metálicos. Apoyándose en esos anclajes la estructura fue gunitada con un hormigón fluido que otorga al edificio un aspecto camaleónico, ya que en función de la luz, los reflejos y las sombras, la arquitectura del edificio se diluye con las piedras de la ladera, provocando que por momentos, la masa construida desaparezca ante una mirada confundida.

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La roca, construye en el interior de una escultura informe, una vivienda precaria, donde uno puede entrar y guarecerse del clima de alta montaña libremente. Contiene los elementos arquitectónicos más básicos, una chimenea, una cama, una mesa, un taburete y una ventana, pero exige al visitante algo de riesgo, habitar en la roca que se confunde entre otras similares caídas de lo alto de la montaña.

Al igual que un bunker militar, la roca se camufla en la ladera, que al mismo tiempo domina. Así la pequeña cabaña de hormigón proyectado, se relaciona con su paisaje, confundiéndose con el entorno, intentando como los magos el truco de la desaparición.

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NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 30.05.2017

instrucciones de montaje

La arquitectura, al igual que otras artes creativas, busca inspiración en otros mundos, en otros campos cercanos, intentando establecer relaciones con las inquietudes del mundo contemporáneo. Al mismo tiempo, la teoría de la disciplina, se va construyendo con estas aportaciones, realizando un esfuerzo por salir de la estricta endogamia que la arquitectura construye a su alrededor.

Seguramente el actor y director de cine mudo, Buster Keaton jamás imaginó que sus películas de los años veinte y treinta podían servir de base y referencia para la arquitectura de vanguardia del próximo siglo.

En el cortometraje titulado, Una Semana, de 1920, Buster Keaton describe cómo una pareja de recién casados intenta construir una casa prefabricada en una pequeña parcela de tierra, que habían adquirido para formar su futura familia. La casa desmontable concebida para ser auto-construida en siete días, es descargada en diferentes embalajes a modo de un gran rompecabezas de la actual Ikea.

La casa, que es uno de los regalos que han recibido por su reciente boda, se convierte en la protagonista de la cinta. Las dificultades comienzan cuando un antiguo amor despechado de ella, decide vengarse de la pareja alterando los códigos que numeran las cajas de los diferentes componentes de la casa. Keaton desconocedor de la treta, comienza a construir la casa siguiendo escrupulosamente las instrucciones que vienen con las piezas, la 1, ahora la 2, encima la 3, al lado la 4, etc. Las piezas parecen no ser las adecuadas o no encajan según el esquema esperado, pero él sigue montando la casa con la seguridad que le otorgan las instrucciones. El resultado final es sorprendente, la puerta de entrada está en el segundo piso, y abre directamente al cuarto de baño, las ventanas están desescuadradas, el tejado girado y la barandilla es una escalera. La amuebla y la habita, al fin y al cabo su construcción aunque extravagante es su casa.

De la alteración de esas normas, al igual que en la película de Buster Keaton, se nutre por  algunas obras de arquitectura,tal vez minoritarias, pero también tal vez por eso misteriosas e interesantes.

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Probablemente sin lo narrado en la cinta Una Semana, tampoco la obra de Clarence Schmidt hubiese existido. Cuando tenía 31 años, Schmidt adquirió un terreno en las montañas de Catskill cerca de la ciudad de Woodstock. Desde que se asentó en aquellas montañas comenzó una actividad artística muy alejada de la ortodoxia predominante. Schmidt que había sido cantero y escayolista, comenzó a construir una cabaña. En ella ensayó la construcción con materiales de desecho y de poca calidad como traviesas de ferrocarril, cortezas de árbol o viejas planchas de vidrio. En esta cabaña, que vendió poco después, pasó veranos enteros durante los años 30. Posteriormente comenzó la construcción de la Casa de los Espejos, mediante troncos, cortezas, ventanas de antiguos edificios, pinturas baratas, multitud de clavos oxidados, piedras del lugar y muchos otros materiales encontrados por él mismo. Levantó su casa a lo largo de los años, fue creciendo como un ser vivo, de carácter vulnerable e incompleto. Schmidt se valía de sus manos, ayudado de andamios que disponía alrededor de la casa y que posteriormente consolidaba y entraban a formar parte de este conjunto de fragilidad técnica.

La casa llegó a alcanzar 7 plantas con 35 habitaciones, todas ellas conectadas con multitud de galerías, porches, pasillos, excavaciones en el terreno, escaleras o pasarelas construidas a lo largo de los años con una evolución claramente centrífuga, atendiendo a los parámetros del lugar, pero también a la lógica de las piezas que se van sumando.

Al igual que las piezas de las cajas de Buster Keaton, las acumuladas por Schmidt, construyen una nueva realidad, un nuevo orden proveniente únicamente de las relaciones construidas entre la acumulación de los desechos, que por separado no tendrían ningún sentido.

A la pintoresca imagen que tenía la casa por su peculiar forma de construcción, se le unió la multitud de objetos que Clarence Schmidt fue colocando en el exterior y el interior de la vivienda. Toda esta amalgama de objetos formaba un laberinto, unido en conjunto por una multitud de espejos dispuestos en un jerárquico caos.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 23.05.2017

memoria construida

Los espacios, como las personas tienen pasado, memoria y recuerdos que quedan grabados en la tierra, de forma que ese espacio por mucho que se quiera nunca volverá a ser el mismo.

Al mismo tiempo los proyectos, también atesoran esas vivencias, máxime si se han necesitado 10 años para poder llevarse a cabo, como en el caso del museo memorial del campo de concentración de Rivesaltes en Francia, recientemente inaugurado. Se trata de un monumento a la memoria de todas aquellas personas que pasaron por este campo de concentración militar situado a los pies de los Pirineos franceses. Rivesaltes fue a mediados de la Segunda Guerra Mundial, el mayor campo de concentración del sur de Francia y posterior campo de internamiento para prisioneros de guerra. Anteriormente, el mismo solar había sido empleado como campo provisional para los refugiados españoles durante la Guerra Civil.

En este contexto, lleno de cicatrices y recuerdos, el nuevo edificio se perfila como un monumento cuyo objetivo es mantener viva la memoria del lugar y homenajear a las personas que fueron internadas allí. De esta manera también se pretender rendir gratitud a aquéllos que hicieron gala de una gran solidaridad y recibieron en tiempos de guerra a cientos de refugiados. Una historia que se repite en la actualidad con otros protagonistas, pero que parece hacer oídos sordos a lo acontecido en un pasado no tan lejano.

Memorial du camp de Rivesaltes

La propuesta realizada por Rudy Ricciotti, fue designada como el proyecto ganador del concurso convocado en 2005 junto, en colaboración con el estudio Passelac & Roques Architectes. El edificio se concibe como una pieza dura, opaca, hermética que se encuentra semienterrada en la tierra del campo, tan sólo ofreciendo vistas hacia el cielo desde un patio interior. Este gran sólido monolítico, que se apoya en el solar como un lingote mudo a modo de gran lápida monumental acogerá en su interior, exposiciones temporales y permanentes y servirá como espacio de investigación y aprendizaje.

Este lugar fue testigo de algunos de los momentos más oscuros del siglo XX, como la Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra de Independencia de Argelia. Conflictos en los que el campo de Rivesaltes pasó de campo de entrenamiento militar a campamento para refugiados españoles, para convertirse después en el mayor campo de concentración del sur de Francia en 1942, y campo de internamiento de prisioneros de guerra alemanes, así como centro de reubicación para los Harkis y sus familias, aquellos argelinos partidarios de la presencia francesa en Argelia durante el conflicto armado de 1957.

Esta historia única inscrita en el solar es tal vez el material más tangible con el que el arquitecto Rudy Ricciotti y sus colaboradores han tenido que trabajar para desarrollar el proyecto que abrió sus puertas el 16 de octubre de 2015. El nuevo edificio construido sobre el antiguo bloque F del campo, en medio de los edificios existentes, tiene una dimensión de 4.000 metros cuadrados, para mostrar esa historia, la del desplazamiento forzado y el sometimiento de la población. Pero también es un lugar donde los visitantes pueden cultivar la memoria de todos aquellos que alguna vez pasaron a través de sus puertas.

Memorial du camp de Rivesaltes

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El monumento está en silencio, es opresivo. Se encuentra enterrado en la tierra, sobre el bloque F, con una determinación tranquila y silenciosa, como un monolito de hormigón de color ocre, intocable, en una relación directa con el cielo. La pieza está al mismo tiempo enterrada y emergiendo de la tierra, el monumento surge de la superficie del paisaje natural según el visitante accede al campo, y se extiende hasta el extremo oriental del antiguo solar. Allí la altura del edificio coincide con la de las cubiertas de los restos aún presentes de los antiguos pabellones. Esta decisión no obstaculiza la lectura de las características del conjunto. Los efectos de la erosión son notables en algunos de los edificios, marcando así el paso del tiempo y la ausencia de atención, haciendo que el visitante tenga que reflexionar sobre la memoria, la historia e incluso sobre el olvido de ese lugar, que es también el olvido de lo allí acontecido.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 16.05.2017

 

los caminos del agua

Los territorios están en general esculpidos por el agua. Su ausencia o abundancia determina la apariencia del paisaje en el que se insertan las arquitecturas, que no son otra cosa que un pequeño obstáculo en el lento fluir del agua por la superficie de la tierra.

Juan Navarro Baldeweg lo sabe bien, y resumió esta idea en la instalación y en la vivienda proyectadas en 1979, que fueron denominadas como “la casa de la lluvia”. La instalación no es otra cosa que un modelo teórico que resume el ciclo del agua y que explica cómo la arquitectura se integra en ese devenir. La lluvia alimentada por una pequeña bomba eléctrica escondida en el subsuelo de la maqueta, cae sobre las cubiertas y la arquitectura se desprende de ella ofreciéndole caminos, que alejan lo antes posible, ese fluido caído del cielo del edificio para devolverla a la tierra, los arroyos, los ríos y el mar, y que así pueda reiniciarse el ciclo que lo transformará de nuevo en lluvia.

En los climas más lluviosos, esas sendas adoptan la forma de gárgolas y canalones, que forman una red por la que la lluvia es expulsada de la arquitectura. Las cubiertas se convierten así en montañas y valles, por los que discurre el agua.

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En el caso de Le Corbusier, la cubierta de la escalera exenta en el claustro del Convento de La Tourette, se convierte en un arroyo sinuoso, mientras que la cubierta de la Capilla de Ronchamp se transforma en un gran valle que recoge las aguas pluviales para devolverlas a la tierra a través de una gran gárgola que desagua sobre una cuenca de pirámides y cilindros de hormigón que evitan la erosión del terreno.

Souto de Moura en cambio, se ve obligado a alargar la montaña para acercar la pared de la cantera a las cubiertas del estadio que ésta alberga. Dos grandes brazos en forma de cuencos metálicos alargados, vuelan desde la roca para canalizar las aguas que recogen los palios que cubren a los espectadores los días de fútbol en Braga.

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Mientras, Álvaro Siza propone la misma solución pero en sentido inverso. La cubierta de la Casa de Chá da Boa Nova, convertida en una montaña rocosa de planos de teja, deja caer la lluvia hacia sus abundantes aleros. Es allí, donde canalones de cobre esperan pacientes para recoger cada gota de agua y llevarlas directamente al mar mediante las gárgolas que prolongan los canalones fuera del edificio. Un pequeño remate rigidiza la chapa y actúa como goterón, dejando claro que todos los ríos van hacia el mar y que ese es el camino del agua y no el contrario.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 21.02.2017

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[ Portada: Boceto Casa de la lluvia en Lierganes, 1979, Juan Navarro Baldeweg.  Cubierta de la escalera del claustro en el convento de La Tourette, Le Corbusier. Estadio de Braga, Eduardo Souto de Moura. Casa de Chá Boa Nova, Álvaro Siza.]

arquitecturas del dolor

El final de la primera guerra mundial en 1918, dio paso a un próspero periodo de cambios políticos y revoluciones sociales. Todos estos cambios tuvieron su reflejo en el arte y en la arquitectura, y sería imposible dar una explicación medianamente lógica de las vanguardias rusas, el constructivismo o el estilo internacional, sin el contexto histórico surgido tras la Gran Guerra. Pero si en algo destacó la gran contienda Europea, fue en la tragedia humana que generó la contienda bélica, hasta ser considerada el quinto conflicto más mortífero de la historia de la humanidad.

Para reparar las secuelas del conflicto bélico había sin duda una gran tarea de reconstrucción, pero también la arquitectura sería necesaria para atender las necesidades del recuerdo, de la memoria o de la identidad. En definitiva, las necesidades del alma. Como dijo Oscar Tusquets: “Hacer arquitectura para los muertos, o mejor, para los vivos que no quieren olvidar a sus muertos, ha sido siempre muy agradecido”.

En estos casos, la tensión del proyecto se debate entre dos cuestiones. La inmensa carga simbólica, pelea entre lo sencillo de su función concreta, y la complicación de traer al proyecto lo trascendental y metafísico. Es desde ésta dualidad, desde la que la arquitectura funeraria ha construido grandes monumentos a todo lo largo de la historia de la humanidad.

Cuando el gobierno británico atisbaba ya, la victoria en la guerra, seleccionó un equipo de arquitectos para formar la Commonwealth War Graves Commission, cuya misión sería diseñar los monumentos que conmemorasen a los fallecidos durante el conflicto. Tres de los arquitectos más destacados de la época, Sir Herbert Baker, Sir Reginald Blomfield, y Sir Edwin Lutyens pasaron a formar parte de este departamento. Lutyens se había encargado de diseñar anteriormente los símbolos del poder colonial del imperio británico, así que conocía perfectamente el ansia simbólica y conmemorativa de este encargo. A ellos se les encomendó rendir con sus proyectos, homenaje a los fallecidos en las batallas de la guerra, pero también el de custodiar en esos espacios la memoria colectiva del horror de la guerra.

Son más de cien los cementerios y monumentos que Lutyens y sus compañeros diseñaron a lo largo de los años, y a pesar de sus diferentes dimensiones y emplazamientos todos guardan una cierta familiaridad, como si su genética mantuviese un código unitario.

Los tres primeros proyectos se construyeron en Le Treport, Forceville y Louvencourt. De ellos, el levantado en Forceville resultó ser el más exitoso. Los arquitectos crearon un cementerio amurallado con lápidas uniformes en un jardín. Para conmemorar todos los credos y ninguno al mismo tiempo, Edwin Lutyens recurrió a las geometrías de las estructuras clásicas griegas, que con tanta claridad había aprendido en sus estudios sobre el Partenón de Atenas. De este modo resolvió con ese lenguaje unitario y clásico todo un catálogo de templetes, cenotafios, graderíos, escalinatas, pináculos, ermitas o vallados que los cementerios requerían.

Pero la aportación más emocionante de estos proyectos, se debe al paisajismo. Para el desarrollo de esta parte del proyecto fue clave la figura de Gertrude Jekyll, una influyente mujer dedicada a la horticultura, la jardinería, así como al arte y la escritura. Jekyll destacó por su adscripción al Movimiento Arts & Crafts, gracias a lo cual conoció al arquitecto, Sir Edwin Lutyens, con el cual había creado numerosos jardines para villas en la campiña inglesas.

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Las tumbas individuales se disponen, en lo posible, en filas rectas y marcadas por lápidas uniformes, la gran mayoría de los cuales están realizadas con piedra blanca Portlan. Pequeñas diferencias formales, entre las piezas explican la condición cristiana, musulmana, judía o atea del fallecido. Esta rigurosidad formal y geométrica de las filas y columnas de lápidas, convierte al conjunto en una escultura sobre el paisaje verde. Idea apoyada por la ausencia de cualquier forma de pavimentación entre las filas, lo que contribuye a una simplicidad minimalista, que aún hoy cien años más tarde, dota a la intervención de un lenguaje rotundo y contemporáneo. Sin estos proyectos, entendidos desde el punto de vista paisajístico, en los que la naturaleza se convierte en un material más del proyecto, sería difícil entender el Land Art actual o el trabajo de artistas contemporáneos como el de Richard Long o Walter de María.

Si cualquier memorial es un espacio de meditación, los de los campos de batalla de la guerra del catorce, son particularmente sobrecogedores. Los inmensos campos plantados de cruces, parecen batallones sobre las laderas. Pero el paisaje de barrizales, trincheras y alambradas, que se levantaba en esos lugares durante la contienda, es ahora una pradera artificial.

Un tapiz surrealista donde la hierba ha ocultado, construyendo una falsa naturalidad, un terreno herido por la barbarie humana que esos lugares, ahora bucólicos vivieron en su máxima expresión. Tal vez, ese sea el legado que la Gran Guerra aportó al campo de la arquitectura, el de hacer del dolor un material de construcción.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente ZAZPIKA abril.2014

bajos fondos

La arquitectura como la sociedad tiene sus bajos fondos. Esos lugares oscuros y ocultos, en los que la vida discurre de manera diferente. El refinamiento el lujo y el boato se han perdido en esos espacios, para dar importancia exclusivamente a aquello que es imprescindible.

En 1957, Le Corbusier construyó Santa María de La Tourette, un convento flotante sobre las laderas verdes de Éveaux, en las afueras de Lyon. Las celdas, los espacios de servicio y las zonas de estudio de los frailes dominicos, conforman junto con el cuerpo de la capilla un claustro, cuyo jardín verde pasa por debajo de los edificios como un tapiz continuo. Le Corbusier dio a los monjes un espacio de silencio, paz y luz en los volúmenes superiores y reservó la oscuridad para el contacto del edificio con el suelo. Los pilares y pantallas de hormigón van absorbiendo las irregularidades del terreno respecto de los prismas elevados que resuelven los espacios del monasterio. Allí en ese espacio en sombra y oculto, los muros se aligeran horadándose con arcos de trazo manual mostrando el carácter terrenal de su posición y la deformación causada por las cargas soportadas.

El museo de arte contemporáneo Nadir Afonso también se separa del suelo, tanto que es necesario cruzar un pequeño puente de ligera pendiente para acceder al edificio. Álvaro Siza eleva el edificio sobre pantallas de hormigón sensiblemente paralelas hasta dejar las salas de exposiciones fuera del hipotético nivel de inundación del río cercano. De nuevo, en ese mundo inferior las pantallas son perforadas y agujereadas, pero en este caso más que para conducir de forma ordenada las cargas estructurales como lo haría Le Corbusier, Siza abre los muros para dejar fluir la corriente del cauce en caso de subida. Mediante recortes geométricos que se superponen rememorando las ilustraciones expuestas en el museo, evita convertir en una presa ese nivel inferior de pantallas estructurales.

Tanto la paz de La Tourette, como el arte de Nadir Afonso necesitan y dependen de ese mundo oscuro y terrenal para sobrevivir. Por sobrios, austeros, mínimos y rudos que estos lugares sean, son de confianza porque respetan las reglas de los bajos fondos y nunca traicionarán su labor de separar del suelo el resto del edificio, elevándolo hacia la luz y alejándolo de los peligros que caminan por la tierra.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 14.02.2017

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[ Portada: imagen de los muros de apoyo del convento de La Tourette sobre las laderas de Éveaux. Imágenes de los “bajos fondos” del Museo de Arte Contemporáneo Nadir Afonso obra de Álvaro Siza en Chaves, Portugal ]

construcción espacial

El espacio, la construcción de un interior aislado del entorno, puede entenderse como el primer paso de la arquitectura, como su esencia. Es innegable que la actualidad de la disciplina es mucho más compleja y rica, pero por contra algunos edificios, con usos muy específicos buscan esta esencia primigenia, ese retorno al origen. De alguna manera esa reducción del proyecto, esa destilación de sus contenidos al mínimo necesario, aporta otra manera de hacer y también una relectura desde la actualidad de las maneras más clásicas.

Peter Märkli es un arquitecto suizo que vive y enseña arquitectura en la ETH Zurich. Märkli lleva años defendiendo que la arquitectura es un lenguaje, una lengua con una gramática propia y antigua, con la que poder expresar nuevas cuestiones. Así los principios del clasicismo, la materia, la escala o la proporción nos llevarán a la construcción de un nuevo espacio, una nueva arquitectura, pero en continuidad con ese lenguaje propio de la historia de la arquitectura.

La utilización contemporánea de la proporción áurea y de la belleza que esta encierra, ha sido uno de sus principales temas de investigación. Estas cuestiones se reflejan en sus obras, entre las que destaca el museo de escultura  La Congiunta, quizás por el contraste entre su radical simplicidad y lo importante de su legado teórico.

Este pequeño museo, es apenas un contenedor de hormigón, una caja más o menos elaborada en la que se guardan varias esculturas. Sin luz eléctrica, sin agua corriente, sin aislamiento, el edificio es únicamente una sucesión de espacios, de recintos de hormigón, a los que la luz llega desde la cubierta, iluminando las salas para contemplar las esculturas del artista Hans Josephsohn.

A pesar de esa sobriedad, de ese minimalismo constructivo, la pieza edificada por Peter Märkli está basada en el sistema de proporción áurea, regulando así la geometría de todas las salas y de todos los elementos de la arquitectura, a fin de construir un espacio esencial, depurado, en el que la belleza únicamente dependa de las geometrías que definen el vacío. Es por tanto una arquitectura esencial, llevada a su mínima expresión, únicamente es y posee espacio.

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La Congiunta Museum (1992) de Peter Märkli | Fotografía: Jeroen Meijer]

No puede hablarse aquí de tecnología, de imagen, de comfort o de economía, para bien o para mal, únicamente puede juzgarse el espacio. Es una arquitectura desnuda, sin añadidos que puedan ocultar, en su caso, los errores.

Esta arquitectura mantiene una estrecha relación con la obra de Peter Zumthor, de la  cual es un buen ejemplo la Capilla Bruder Klaus. El premio Pritzker suizo diseñó una pieza sobria, monolítica en el paisaje agrícola, para encerrar un espacio ligado a la naturaleza sagrada y conmemorativa del patrón de la región.

El edificio iba a ser construido por los agricultores locales con sus propias manos, lo que imponía ya de arranque unas normas básicas de juego de las que la alta tecnología constructiva quedaba excluida. Podría decirse que el aspecto más interesante de la pequeña ermita se encuentran en el propio método de construcción.

Se comenzó realizando una choza, una cabaña cónica con 112 troncos de árboles cortados en la zona y, sobre ese apilamiento se fueron vertiendo capas y capas de hormigón. Al ritmo de una capa al día, se realizaron 24 vertidos en un mes. Finalizados los vertidos de hormigón, se prendió fuego a la estructura de madera, lo que dejó como resultado una cavidad hueca, ennegrecida y de paredes carbonizadas, pero en definitiva, dejó vacío el espacio que antes ocupaba.

En el interior, todo queda supeditado a la apertura de forma aleatoria del techo,  los troncos más largos sobresalían del hormigonado y crearon esta ventana al cielo. La lluvia o la luz del sol, penetran en el interior de la capilla creando una experiencia específica según la hora del día y la estación del año. Más allá del valor religioso, simbólico o  incluso paisajístico de la propuesta su virtud está en la capacidad de haber construido un espacio, un interior esencial con un repertorio mínimo de elementos.

Puede pensarse que estos dos proyectos distan mucho de lo que se puede entender por un edificio, sin energía eléctrica, sin ventanas, sin suministro de agua, su destino es más cercano al mundo de los monumentos o al de las esculturas que al de la arquitectura propiamente dicha, pero esta versión de los hechos supondría un tremendo error. Estas propuestas deben interpretarse como arquitecturas en estado puro, arquitecturas que miran a la antigüedad, si se quiere incluso a lo arcaico o primitivo, en busca del origen propio de la disciplina, del concepto de espacio.

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[Capilla Bruder Klaus Field, Peter Zumthor | Fotografía: Pietro Savorelli]

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente ZAZPIKA 07.05.2012