juegos de seducción

“La arquitectura ejerce una profunda fascinación en los individuos más egoistas, que se desviven por usarla para glorificarse” esta es la conclusión a la Deyan Sudjic en su libro “La arquitectura del poder”.

Contaba Peter Eisenman con cierta sorpresa, cómo durante la presentación de un proyecto ante el alcalde de Nueva York éste le dijo: “ Pero conseguirá el efecto Balboa, ¿no?”. El alcalde se refería a lo que se conoció como el efecto Guggenheim, a la repercusión mediática, social y económica que la construcción del museo bilbaíno desencadenó.

Por encima de cualquier consideración estética, proyectual o funcional, la arquitectura se convierte en un instrumento al servicio de lobbies políticos, económicos, culturales o sociales, por un lado arma propagandística y por otro representación construida y eterna del poder. Construcciones o edificaciones al servicio de la representación de los emperadores romanos con sus monumentales arcos del triunfo, pasando por la iglesia con sus impresionantes catedrales, hasta los delirios de grandeza de Hitler con su nueva “Germania” materializada en los planos y maquetas de Albert Speer.

Esta incuestionable relación entre arquitectura y poder, fue en el pasado, una condición asumida con total naturalidad por obispos, magnates o políticos, que se quebró cuando los arquitectos del movimiento moderno adoptaron una postura algo más progresista y social, introduciendo una variable (mínimamente) moral en el ejercicio profesional de los arquitectos. Una vez asumida la repercusión social de la arquitectura era obligación del arquitecto no solo construirla sino asegurarse de la correcta moralidad de sus objetivos. La arquitectura vista como un arma capaz de cambiar el mundo.

Manteniendo esta línea de continuidad con el movimiento moderno, apareció Rem Koolhaas, lanzando sobre la mesa su “Delirious New York” donde la alta densidad de la metrópolis se planteaba, no como una oportunidad de construir una mega urbe, sino como una opción de avanzar hacia un modelo de planeta ecológico y sostenible. Koolhaas se ha definido así mismo como “un tipo con conciencia política y social”, como un arquitecto cuyo objetivo vital es “mejorar la calidad de vida”, y de hecho ha anunciado su paso a la política ya que la arquitectura no se le antoja una herramienta suficiente para el logro de sus objetivos.

En cambio es necesario recordar que en el año 2002, la Oficina para la Arquitectura Metropolitana (OMA) de Rem Koolhaas, ganaba el concurso para la construcción de la Central China de Televisión (CCTV), en Pekín. Un complejo que debía estar operativo para el inicio de los juegos olímpicos de Beijing. Tras la presentación del proyecto de ejecución en el año 2004 comenzó la construcción de uno de los proyectos más innovadores del momento. Con sus 550.000 metros cuadrados se saltaba todas las convenciones existentes sobre lo que un rascacielos debería ser, sirviéndose de una figura geométrica imposible para desafiar los límites de la ingeniería y la arquitectura.

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El edificio se sumaba así a los llamativos edificios que se han levantado con la disculpa perfecta de los juegos olímpicos. El estadio nacional olímpico de Pekín, obra de Herzog y de Meuron, con su estructura en forma de madeja de lana, conocido popularmente como “el nido”, se convirtió en la pieza arquitectónica más emblemática de la cita olímpica.

China contrató a los arquitectos más relevantes del panorama internacional. Norman Foster responsable del nuevo aeropuerto internacional de Pekín, Paul Andreu que realizó el gran teatro nacional también en Pekin, David Chipperfield autor del museo de la cultura en Liangzhu, los holandeses MVRDV, la oficina de Herzog & de Meuron, o el propio Koolhaas, forman una legión extranjera de arquitectos al servicio de un doble objetivo.

Por un lado dar respuesta con nuevas ideas al ansia de modernización y experimentación de un país en expansión y por otro servir con sus propios curriculums de tarjeta de presentación a un estado que quiere lavar su imagen ante occidente, pasando de ser el referente de un desarrollismo exacerbado, al foco de atención de la cultura internacional.

Avalado por su aparición junto a personajes de la talla de Nelson Mandela, la madre Teresa de Calcuta o Mikhail Gorbachev, en la lista de los 60 lideres mundiales más influyentes de los últimos 60 años elaborada por la revista Time, Koolhaas traspasó los límites de lo que la construcción de un edificio requería, al argumentar ante la prensa internacional: “Tengo la certeza de que China evoluciona en la buena dirección y estoy orgulloso del edificio televisivo CCTV. Y por eso creo que hay que apoyar los Juegos Olímpicos. Incluso después de lo sucedido con el Tíbet, o en Tiananmén”. Tras las críticas Koolhaas argumentó: “ Apoyar a una China moderna y abierta a otras influencias es también una forma de ayudar a que las cosas cambien”; un discurso que serpentea en una neutralidad nebulosa.

Nadie puede discutir el valor de la arquitectura de OMA, transgresora al máximo, pero también antigua como aquella arquitectura renacentista que necesitaba del poder para existir. La arquitectura y el poder se buscan, mantienen un juego de seducción en el que ambos se necesitan y se odian a la vez, una relación compleja en la que no cabe la neutralidad.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ Reeditado 28.03.2017. Publicado originalmente agosto 2008

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[ Portada: Fotograma de la película “El Hundimiento” Albert Speer frente a la maqueta de la nueva Germania. El estadio olímpico de Pekín, obra de Herzog & de Meuron. Edificio del CCTV de OMA, sobre las ruinas del viejo Pekín.]

deseo vertical

A menudo observamos edificios que muestran un gran deseo por conquistar la verticalidad. Es inmediato pensar en la idea proporción, un concepto que desliga la altura real de un objeto o de un edificio de sus deseos de verticalidad. Una planta reducida, frente a una fuerte componente en el eje Z garantiza la formalización de una torre aunque su altura no sea muy elevada.

Pero también podría pensarse en otro mecanismo para conquistar la vertical, el de acumular o si se prefiere el de apilar. Colocar un objeto sobre otro y otro más encima, en un ejercicio constante de crecer hacia arriba. Es una ley que no tiene relación con lo horizontal, crecer en altura es su único objetivo. Es una ley simple pero poderosa, gobernada secretamente por la necesidad de conseguir el equilibrio. Al montar una pieza sobre la anterior hay que equilibrar el conjunto, y para ello hay que mantener el eje de gravedad del conjunto dentro de la base inferior, para no acabar con todas las piezas en el suelo.

Mantener esta premisa es la garantía de conquistar el cielo, y las arquitecturas que de ella surgen, amontonan piezas que se apoyan unas en otras para lograr la vertical.

Arquitecturas de la antigüedad como las pirámides escalonadas de Zoser o los zigurats Mayas, son ejemplos radicales de ésta estructura formal. Estructura que también empleó Brueghel para dar forma a su representación de la torre de Babel que alcanzaba las nubes, ya que como demuestra Brancusi en su columna infinita para alcanzar el cielo únicamente hay que ir apilando otra pieza sobre la anterior.

Igualmente los rascacielos de los años treinta que aspiraban a conquistar las alturas en Nueva York o Chicago utilizaron ésta simple norma formal para generar cientos de edificios como los construidos por Raymond Hood, Ralph Thomas Walker o Ely Jacques Kahn. El edificio del 120 de Wall Street o el del 1400 de Broadway, ambos obras de Kahn, son un buen reflejo de este manejo de la altura que como bien explica Rem Koolhaas en Delirious New York, obedece además a un problema urbano.

Cuando en 1915 se finalizó la construcción del Equitable Building en Manhattan, se constató que su sombra privaba de luz natural a cuatro manzanas de la cuadricula de la isla, y la ciudad respondió a este problema con la aprobación de la ordenanza 1916 Zoning Resolution. Una normativa que regulaba la altura obligando a constantes retranqueos, que originan ese lenguaje de plantas amontonadas o apiladas y que muchos han calificado como Wedding Cake Style, (estilo de tarta nupcial); y es que al fin y al cabo la lógica del mecanismo formal de apilar dicta normas similares para una tarta o para un rascacielos. La aplicación de una normativa que no obliga a unas dimensiones, sino que implica leyes formales, junto con la obligatoriedad impuesta por los promotores de agotar el aprovechamiento de los solares, generaron un amplio abanico de soluciones, que construyen el paisaje urbano de Manhattan. Un paisaje de edificios diversos, de alturas cambiantes y perfiles aterrazados que pese a la diversidad, presentan una genética formal similar debido a la ordenanza municipal, lo que otorga al conjunto una cierta unidad.

Resulta llamativo comprobar como arquitectos contemporáneos como SANAA han asumido esta ley creativa para desarrollar edificios en Manhattan. La volumetría del Nuevo Museo de Arte Contemporáneo, inaugurado en 2007, obedece a la estructura formal de un apilamiento. El edificio se asemeja a una pila de cajas, de contenedores de arte, que a diferencia de los rascacielos clásicos centrados, investigan los límites del equilibrio, sobrevolandose y desalineandose unas respecto a otras, rompiendo así la continuidad del eje central, tensionando el conjunto. Podría interpretarse que a pesar de no tener que cumplir la ordenanza 1916 Zoning Resolution, SANAA pretendía reinterpretar la clave formal que caracteriza los grandes edificios de la ciudad de los rascacielos. No es un edificio excesivamente alto, y lo es menos aún en una ciudad como Nueva York, pero por contra las leyes que definen su forma lo convierten en una torre. En una torre de cajas apiladas que vibran por su deseo de conquistar la vertical.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VEREDES 25.03.2013

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