entre dos tierras

Llegar a Marsella desde tierra, es una contradicción impuesta por el transporte contemporáneo y el avión. La segunda capital de Francia, es sin lugar a dudas, una ciudad abierta al mar Mediterráneo, cuyo origen, esplendor y futuro están íntimamente ligados a esa condición marítima de la urbe.

Desde su fundación como puerto griego en el año 600 a.C., Marsella ha sido un crisol de culturas, un espacio destinado al comercio, en el que judíos, árabes y centro europeos, se relacionaban construyendo una ciudad próspera y llena de los matices de las diferentes culturas que la conforman. De alguna manera, la ciudad hacía honor a su condición ribereña del Mediterrráneo, y se aprovechaba de ese mar en medio de diferentes territorios, para erigirse como un espacio compartido entre todas ellas.

Sólamente desde este punto de vista, puede entenderse que cuando Marsella fue designada como capital cultural del año 2013, su proyecto no mirase tanto a Francia como al mar Mediterráneo, e hiciese valer su característica mezcla racial, para convertirse en una especie de capital cultural del Mediterráneo.

Así su proyecto estrella, que como edificio tractor ha rehabilitado una importante zona degradada del puerto industrial, fue el MuCEM, Museo de las civilizaciones Europeas y del Mediterráneo.

El MuCEM, es en realidad la suma de dos edificios, por un lado, se rehabilitó como museo la antigua fortaleza que protegía la bocana del puerto viejo de Marsella, y por otro lado se construyó una nueva pieza ubicada de cara al mar, construyendo así ambas piezas un nuevo paisaje.

3

La ciudad ofrece ahora una nueva primera imagen renovada, a aquellos que la visitan desde el mar, convirtiendo este espacio en un punto de encuentro entre ambas orillas del Mediterráneo, pero también en punto de encuentro entre el pasado y el futuro de la ciudad. Donde, la antigua fortaleza defensiva, es ahora un edificio que recibe con los brazos abiertos al visitante contemporáneo.

El propio arquitecto de la obra Rudy Ricciotti, es fiel reflejo de esa suma entre culturas que el museo quiere representar. Nacido en Argel, se formó como arquitecto en la Escuela Nacional Superior de Arquitectura de Marsella, para después obtener el título de ingeniero en la escuela de Ginebra. Así que por formación y por origen vital, Ricciotti representa a una generación que aúna el poder de una mirada abierta a diversos mundos con una gran formación académica.

El nuevo edificio del MuCEM, es un cuadrado perfecto de 72 metros de lado, de geometría perfecta que parece recordar las matemáticas puras de los griegos que fundaron la ciudad. Para acceder a este nuevo edificio, se debe atravesar una ligera pasarela de 52 metros, que cruza las aguas del puerto, sirviendo de nexo entre la plaza del fuerte de Saint-Jean y la cubierta del nuevo equipamiento.

Desde la cubierta del museo, una sucesión de rampas entrelazadas, sumergirán al usuario en los espacios museísticos, pero también le permitirán conectar con el nivel del agua, con el mar, que desde el fuerte era un elemento lejano, distante y del que protegerse. De este modo el edificio, se presenta como una torre de Babel, un símbolo compartido por las diferentes civilizaciones a las que sus carteles en hebreo, árabe o francés, se dirigen.

Pero si algo caracteriza al edificio de Ricciotti, es la piel de hormigón prefabricado que envuelve tanto las fachadas como la cubierta del edificio, otorgándole una condición casi mineral, de roca erosionada por el mar. Una imagen que reinterpreta desde lo contemporáneo, los antiguos muros de piedra de la fortaleza, y que en una visión lejana desde el mar, pone en relación ambas edificaciones.

2

Esta piel de hormigón representa mejor que nada la fusión de culturas que conforma Marsella. Por un lado es un alarde tecnológico de la industria francesa y europea, que con hormigón y acero inoxidable ha sido capaz de levantar una membrana de filigrana frágil y delicada, mediante técnicas de prefabricación.

Pero por otro lado es una celosía oriental, un damasquinado que protege del sol, generando sombras caladas, como en innumerables arquitecturas árabes y judías de la cuenca del mediterráneo. También esta envolvente negra es un burka, que protege los tesoros del museo, un velo como los que se pueden ver en las calles de Marsella, y que tanta tensión generan en la sociedad occidental.

Pero al llegar al edificio desde el puente que lo conecta con la antigua fortaleza, esta celosía se convierte en la cubierta, rasante a los ojos en una alfombra voladora, en un mar pétreo que llega hasta los pies de la catedral de Marsella. Un efecto óptico sutil, que recupera de nuevo las postales de la ciudad, en las que las olas del mar Mediterráneo golpeaban los cimientos de la catedral, como intentando evitarle el espacio de tierra que esa mezcla de civilizaciones que es Marsella le arrebató.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 27.06.2017

5

[Portada: Cubierta del MuCEM que se convierte en un mar artificial que reconstruye aquel mar que golpeaba los cimientos de la Catedral vieja. MuCEM y fortaleza de Saint-Jean. Continuidad de la celosía prefabricada en fachadas y cubiertas. La caja abstracta del MuCEM frente al mar Mediterráneo.]

Memorial a los judíos asesinados en Europa (acto 3º)

[este texto pertenece a una trilogía, en la que se trata la construcción del Memorial a los judíos asesinados de Europa en Berlín, a través de tres actos. acto 1º, acto 2º, acto 3º]

Después de múltiples discusiones, el proyecto presentado por Peter Eisenman y Richard Serra fue elegido como el ganador de una segunda competencia. Su diseño proponía una enorme escultura abierta compuesta por alrededor de cinco mil cubos de hormigón, repartidos en un área aproximada de veinte mil metros cuadrados.

OneTonProp house of card serra

A pesar de que Serra abandonaría el proyecto justo antes de la concreción final del mismo, la obra difícilmente podría entenderse sin el trabajo previo del escultor, o sin la escala y el carácter monumental de sus piezas de los años 70. Utilizando acero trabajado en caliente, en esa década, creará esculturas interiores y exteriores de grandes dimensiones, cuyo tamaño y sencillez les confiere una presencia abrumadora. One-Ton Prop, compuesta por cuatro planchas de sostenidas verticalmente por su propio peso apoyadas unas contra otras, como un castillo de naipes, es un buen ejemplo. Los conceptos de equilibrio, escala, peso y altura serán una constante a lo largo de su carrera artística.

La escala, el peso y la altura de la instalación titulada “La materia del tiempo” son monumentales. La pieza más ligera pesa 44 toneladas y la más pesada alcanza las 276. Todas tienen más de cuatro metros de alto y unos cinco centímetros de grosor. A pesar de sus enormes dimensiones, Serra no las fija al suelo, sino que consigue que se mantengan en equilibrio llevando el conjunto a una tensión extrema.  

serra1

Además Serra colocará las piezas de modo que el espectador se mueva a través de ellas y del espacio que las rodea de forma que se maximice el impacto visual y su presencia física, otorgando todo el protagonismo de la obra a la relación entre el objeto arquitectónico y el habitante, al igual que sucederá años más tarde en su propuesta para el Memorial de los judíos asesinados en Europa.

En la descripción del proyecto realizada por Eisenman y Richard Serra se ve reflejada la relación perseguida con el observador:

“Nuestro Monumento está en el contexto de lo inimaginable, de lo banal. El esbozo sugiere que un sistema supuestamente racional y ordenado pierde la conexión con la razón humana cuando pierde sus medidas y su proporción respecto al objetivo intencionado. […] Nuestro proyecto manifiesta la inestabilidad inherente a un sistema, en este caso a un rasero racional y su disolución a través del tiempo. […] Con ello se crea un lugar de la pérdida y de la devoción, que es recuerdo.”

Sobre una superficie de 19.000 m², el diseño del Memorial se estructura a partir de una retícula rígida compuesta de 2.711 cubos de hormigón de 95cm de ancho por 238cm de largo. Espaciados a 95cm entre sí, los bloques solamente permiten el paseo individual, solitario a través de la retícula.

4f17cc1dd51c4288b9edd8173611c027

Tanto la repetición de sus elementos, como las dimensiones de las piezas, como las generales del proyecto apuestan por un sistema supuestamente racional y ordenado que crece de forma monumental perdiendo así contacto con la escala humana. Entonces, la obra comienza a revelar las perturbaciones innatas que encierra, su potencial para el caos, la desorientación y la soledad en todos los sistemas de orden aparente. Las alturas de los bloques varían de 0,2 a 4,7 metros entre dos retículas onduladas, una la propia topografía del suelo y otra la del plano superior del campo de pilares de hormigón. La forma en la que interactúan estos dos sistemas, describe una zona de inestabilidad, de tensión en la que el visitante debe sumergirse.

Se produce de este modo una distorsión entre la retícula ortogonal, y la topografía del suelo y el plano superior de las estelas, que ayuda a la sensación de transitar, de caminar en el interior del monumento y en cierto modo en el interior del tiempo. Esta diferencia en el monumento produce un lugar de perdida y contemplación, elementos propios de la memoria. La salida y la entrada al memorial no existen de forma determina, todos los angostos pasillos son entradas y salidas, la experiencia no posee un tiempo ni una forma precisa, depende del devenir de cada uno. Al igual que ocurre con la memoria, el reconocimiento o el perdón nada queda delimitado, excepto la soledad impuesta por un sistema arquitectónico que delimita permite una experiencia individual a cada visitante.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 23.06.2017

dsc_0765

[Portada: Dibujo de Peter Eisenman que refleja la topografía de bloques. One Ton Prop, obra de Richard Serra. La obra “la materia del tiempo” durante su construcción. Uno de los extremos del memorial, que parece diluirse en la topografía. Pasillo entre los bloques.]

Memorial a los judíos asesinados en Europa (acto 2º)

[este texto pertenece a una trilogía, en la que se trata la construcción del Memorial a los judíos asesinados de Europa en Berlín, a través de tres actos. acto 1º, acto 2º, acto 3º]

El concurso realizado en 1994 para la construcción de un Memorial a los judíos asesinados de Europa, en la ciudad de Berlín, se cerró otorgando el primer premio al grupo encabezado por el escultor Christine Jacob-Marks. El proyecto jamás fue construido. El monumento consistía en una gran losa de hormigón de cien metros de largo, ligeramente inclinada, levantada hacia el este, con los nombre de las victimas asesinadas inscritas en ella. Un jurado compuesto por una treintena representantes de la sociedad y diez expertos fue el responsable de tomar la difícil decisión.

Una enorme lápida, una piedra sepulcral de hormigón en masa de siete metros de canto representaría el debido homenaje a las víctimas. La gigantesca estela obra de Jacob-Marks tenía que inclinarse, sobresaliendo uno de sus extremos cerca de once metros en el aire sobre el extremo sureste del terreno, ocupando la totalidad del área conmemorativa de 20.000 metros cuadrados.

Christine Jacob-Marks memorial berlin holocaust 2 sketch

18 grandes rocas traídas de Masada, la mítica fortaleza símbolo de la resistencia judía, asediada por las tropas del Imperio Romano y que condujo finalmente a sus defensores a realizar un suicidio colectivo al advertir que la derrota era inminente. Los menhires traídos de Israel estarían esparcidos por la superficie grabada con los nombres de 4,5 millones de nombres de judíos asesinados, resumiendo de algún modo el dolor y sacrificio del pueblo judío a lo largo de su historia.

El día de la inauguración de la obra únicamente 100.000 nombres aparecerían grabados sobre la masa de hormigón. Los nombres del resto de los millones de asesinados en el holocausto, se irían sumando gracias a las donaciones del pueblo alemán y grabados durante los años siguientes, en una especie de “compra” del perdón, como si de ese esfuerzo monetario surgiese una especie de indulgencia a modo de bula medieval. En cierto modo esta cuestión económica suponía la necesaria participación de los ciudadanos en el monumento, pero en lugar de mantener una memoria viva, casi docente, como lo hacia la propuesta Bus Stop presentada por Renata Stih y Frieder Schnock (acto 1º), supone el enfrentamiento constante con el pasado y la asunción de la responsabilidad del pueblo alemán por lo ocurrido.

masada judios imperio romano.jpg

Las recomendaciones del jurado obtuvieron por este y otros motivos la oposición del entonces Canciller Helmut Kohl y su gobierno, lo que obligó a una revisión de la decisión. Después de varias discusiones, el proyecto presentado por Peter Eisenman y Richard Serra fue elegido como el ganador del concurso y su diseño de una enorme escultura abierta compuesta por alrededor de cinco mil cubos construye ahora el monumento a los judíos de Europa asesinados. (acto 3º)

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 23.06.2017

[Portada: Imagen de la maqueta de la propuesta desarrollada por Christine Jacob-Marks. Vista de la propuesta, boceto. Vista de la colina de Masada, en la imagen aérea puede apreciarse la rampa artificial construida por los romanos para asaltar las murallas de la ciudadela.]

múltiples soluciones

Frente a las arquitecturas de gran dimensión en planta, cuyo centro generalmente es un gran vacío, las construcciones que persiguen la verticalidad recurren a un centro masivo y compacto. Si en unos es la luz estructural el reto a dominar, en los otros será el exceso de carga vertical el problema a resolver. Será el alma de estos edificios, su núcleo central, el que intentará absorber la desproporción de su carga y trasladarla al suelo.

Las estructuras arbóreas de la botánica, han resumido bien esta forma de enfrentarse a la gravedad, que templos como la pagoda china de Guilin, o la pagoda japonesa de Nara han reproducido imitando su verticalidad y su flexibilidad.

En 1953, Jorn Utzon participó en el concurso para la construcción de un pabellón en el área de Langelinie, con una propuesta que reinterpretaba en clave moderna esas arquitecturas de la tradición clásica oriental.

langelinie utzon 03

El proyecto se resume en una pieza vertical de carácter escultórico, en el que las plantas se apilan unas sobre otras buscando ganar altura. El pabellón se materializa como una torre alta que consta de diez plantas, en la que cada forjado es un disco de diferente tamaño, dispuestos uno encima de otro y conectados por el núcleo central que alberga escaleras y ascensores. Un muro cortina de cristal resuelve la fachada ofreciendo una vista libre de 360 grados sobre el puerto, el mar, y la ciudad. Utzon estiró el programa del pabellón hacia la vertical, para que la torre subiese por encima de los techos de la ciudad de cinco pisos y de ese modo el nuevo edificio se relacionase con las maravillosas torres de Copenhague.

En el núcleo circular de la torre se agrupan los ascensores y montacargas, aseos y vestuarios, salidas de emergencia, patinillos de instalaciones, así como todos los elementos servidores. En todos los niveles alrededor de este núcleo se van acomodando los espacios principales del programa del concurso, siempre volcados al exterior, generosamente iluminados y ventilados.

langelinie utzon 01.jpg

La torre ocupa una superficie mínima en planta gracias a que únicamente su núcleo central ocupa realmente suelo. Esta solución le permite a Utzon situarla tan cerca del agua que los visitantes del restaurante estarían en contacto con la superficie del agua y las reflexiones de luz sobre ella. Del mismo modo, debido a la pequeña planta de la torre, un punto sobre el plano el camino de acceso se simplifica en una línea recta ideal que une ese punto con el centro de la ciudadela de Copenhague.

La propuesta de Utzon obtuvo el tercer premio y el proyecto ganador construido por Eva y Niels Koppel ocupa con su rotundidad, belleza y horizontalidad miesiana el solar desde 1958. La arquitectura siempre ofrece múltiples soluciones y en ocasiones solo puede soñarse con alguna de ellas.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 09.05.2017

langelinie utzon 02

[Dibujo de la propuesta del Pabellón Langelinie de Jorn Utzon. Sección por el núcleo central. Vista del interior sobre el atardecer de Copenhagen. Maqueta de la propuesta.]

Memorial a los judíos asesinados en Europa (acto 1º)

[este texto pertenece a una trilogía, en la que se trata la construcción del Memorial a los judíos asesinados de Europa en Berlín, a través de tres actos. acto 1º, acto 2º, acto 3º]

Bus Stop fue la propuesta presentada por Renata Stih y Frieder Schnock al concurso para el Memorial a los judíos asesinados de Europa, en 1994. El proyecto no pretendía la construcción de un monumento, o de una pieza simbólica, sino que creaba la posibilidad de activar la memoria mediante la acción. En lugar de un monumento, abrieron una calle en diagonal cruzando la parcela y colocaron una parada de autobús en el solar. Desde allí, autobuses rojos llevarían a los visitantes a los escenarios reales del holocausto, a los campos de la muerte, a lugares como Auschwitz, Treblinka o Sobibor. El destino y la inscripción “Memorial a los judíos asesinados de Europa” aparecería rotulado en los autobuses.

Esta intervención clasificada dentro de la escultura social, hubiese logrado gran cantidad de objetivos relativos a lo que un memorial debe representar en relación a su presencia en la ciudad, el mantenimiento del recuerdo y el homenaje debido a las víctimas.

Por un lado, su presencia física, prácticamente nula en el lugar, hubiese provocado que el solar permaneciese vacío, estéril, en una de las zonas inmobiliariamente más deseadas de la capital berlinesa, por lo que desde lo urbano representaría un grito callado frente al desarrollo cotidiano de la ciudad.

Por otro lado, la acción era la esencia de la intervención Stih y Schnock. Los viajes de los autobuses mantendría viva la información sobre lo ocurrido, la organización del sistema nazi, los campamentos y el holocausto, utilizando mapas, publicaciones y un sistema informático interactivo, toda la información disponible estaría diponible para aquellos que se involucrasen en la experiencia. Cada ciudadano se haría consciente del pasado, asumiendo una responsabilidad personal y construyendo desde lo individual una memoria colectiva. Bus Stop, eliminaría la necesidad de construir un elemento monumental para conmemorar a las víctimas, precisamente por que todo el país y muchas partes de Europa están llenos de lugares e historias que no deben olvidarse. Una visita a un antiguo campo de concentración crearía la suficiente inquietud como para que aquellos hechos quedasen grabados en la memoria. De algún modo los restos físicos, construidos del holocausto se configuran como el mejor legado del horror y como pruebas de la existencia de un genocidio innegable.

Finalmente únicamente cabría preguntarse donde reside el debido homenaje a las victimas. Tal y como Stih y Schnock argumentaron la visita a los lugares históricos, llena de detalles, matices, imágenes y encuentros inesperados convertirían el recuerdo en una experiencia formativa. La experiencia no sería un simple viaje de un día, ya que el camino de regreso sin duda duraría para toda la vida, y ese es precisamente el homenaje que este memorial no construido proponía. Tal vez demasiado radical, duro o cruento como para ganar el concurso de 1994.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 18.04.2017

Bus-Stop_Neue-Wache_Buchenwald nomu memorial berlin

[ Portada: Plano de situación de la propuesta de Stih & Schnock en el solar del concurso de Berlín, 1994. Fotomontaje del autobús recorriendo el centro de la ciudad.]

juegos de seducción

“La arquitectura ejerce una profunda fascinación en los individuos más egoistas, que se desviven por usarla para glorificarse” esta es la conclusión a la Deyan Sudjic en su libro “La arquitectura del poder”.

Contaba Peter Eisenman con cierta sorpresa, cómo durante la presentación de un proyecto ante el alcalde de Nueva York éste le dijo: “ Pero conseguirá el efecto Balboa, ¿no?”. El alcalde se refería a lo que se conoció como el efecto Guggenheim, a la repercusión mediática, social y económica que la construcción del museo bilbaíno desencadenó.

Por encima de cualquier consideración estética, proyectual o funcional, la arquitectura se convierte en un instrumento al servicio de lobbies políticos, económicos, culturales o sociales, por un lado arma propagandística y por otro representación construida y eterna del poder. Construcciones o edificaciones al servicio de la representación de los emperadores romanos con sus monumentales arcos del triunfo, pasando por la iglesia con sus impresionantes catedrales, hasta los delirios de grandeza de Hitler con su nueva “Germania” materializada en los planos y maquetas de Albert Speer.

Esta incuestionable relación entre arquitectura y poder, fue en el pasado, una condición asumida con total naturalidad por obispos, magnates o políticos, que se quebró cuando los arquitectos del movimiento moderno adoptaron una postura algo más progresista y social, introduciendo una variable (mínimamente) moral en el ejercicio profesional de los arquitectos. Una vez asumida la repercusión social de la arquitectura era obligación del arquitecto no solo construirla sino asegurarse de la correcta moralidad de sus objetivos. La arquitectura vista como un arma capaz de cambiar el mundo.

Manteniendo esta línea de continuidad con el movimiento moderno, apareció Rem Koolhaas, lanzando sobre la mesa su “Delirious New York” donde la alta densidad de la metrópolis se planteaba, no como una oportunidad de construir una mega urbe, sino como una opción de avanzar hacia un modelo de planeta ecológico y sostenible. Koolhaas se ha definido así mismo como “un tipo con conciencia política y social”, como un arquitecto cuyo objetivo vital es “mejorar la calidad de vida”, y de hecho ha anunciado su paso a la política ya que la arquitectura no se le antoja una herramienta suficiente para el logro de sus objetivos.

En cambio es necesario recordar que en el año 2002, la Oficina para la Arquitectura Metropolitana (OMA) de Rem Koolhaas, ganaba el concurso para la construcción de la Central China de Televisión (CCTV), en Pekín. Un complejo que debía estar operativo para el inicio de los juegos olímpicos de Beijing. Tras la presentación del proyecto de ejecución en el año 2004 comenzó la construcción de uno de los proyectos más innovadores del momento. Con sus 550.000 metros cuadrados se saltaba todas las convenciones existentes sobre lo que un rascacielos debería ser, sirviéndose de una figura geométrica imposible para desafiar los límites de la ingeniería y la arquitectura.

el nido herzog de meuron pekin arquitectura nomu architecture

El edificio se sumaba así a los llamativos edificios que se han levantado con la disculpa perfecta de los juegos olímpicos. El estadio nacional olímpico de Pekín, obra de Herzog y de Meuron, con su estructura en forma de madeja de lana, conocido popularmente como “el nido”, se convirtió en la pieza arquitectónica más emblemática de la cita olímpica.

China contrató a los arquitectos más relevantes del panorama internacional. Norman Foster responsable del nuevo aeropuerto internacional de Pekín, Paul Andreu que realizó el gran teatro nacional también en Pekin, David Chipperfield autor del museo de la cultura en Liangzhu, los holandeses MVRDV, la oficina de Herzog & de Meuron, o el propio Koolhaas, forman una legión extranjera de arquitectos al servicio de un doble objetivo.

Por un lado dar respuesta con nuevas ideas al ansia de modernización y experimentación de un país en expansión y por otro servir con sus propios curriculums de tarjeta de presentación a un estado que quiere lavar su imagen ante occidente, pasando de ser el referente de un desarrollismo exacerbado, al foco de atención de la cultura internacional.

Avalado por su aparición junto a personajes de la talla de Nelson Mandela, la madre Teresa de Calcuta o Mikhail Gorbachev, en la lista de los 60 lideres mundiales más influyentes de los últimos 60 años elaborada por la revista Time, Koolhaas traspasó los límites de lo que la construcción de un edificio requería, al argumentar ante la prensa internacional: “Tengo la certeza de que China evoluciona en la buena dirección y estoy orgulloso del edificio televisivo CCTV. Y por eso creo que hay que apoyar los Juegos Olímpicos. Incluso después de lo sucedido con el Tíbet, o en Tiananmén”. Tras las críticas Koolhaas argumentó: “ Apoyar a una China moderna y abierta a otras influencias es también una forma de ayudar a que las cosas cambien”; un discurso que serpentea en una neutralidad nebulosa.

Nadie puede discutir el valor de la arquitectura de OMA, transgresora al máximo, pero también antigua como aquella arquitectura renacentista que necesitaba del poder para existir. La arquitectura y el poder se buscan, mantienen un juego de seducción en el que ambos se necesitan y se odian a la vez, una relación compleja en la que no cabe la neutralidad.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ Reeditado 28.03.2017. Publicado originalmente agosto 2008

rem koolhaas oma architecture cctv china nomu arquitectura

[ Portada: Fotograma de la película “El Hundimiento” Albert Speer frente a la maqueta de la nueva Germania. El estadio olímpico de Pekín, obra de Herzog & de Meuron. Edificio del CCTV de OMA, sobre las ruinas del viejo Pekín.]

orientar

Según el diccionario orientar es fijar la posición o la dirección de algo respecto de un lugar, especialmente un punto cardinal. De hecho orientar es mirar a Oriente. Llamativamente además de los marinos, han sido las religiones las que han puesto especial empeño mirar con acierto. Unos por falta de referencias los otros, para ordenar la oración de sus adeptos.

Las primeras basílicas y la mayoría de las primeras iglesias, poseían orientaciones diversas, respondían al lugar, a su contexto es decir a la topografía, a las preexistencias, a las condiciones urbanas o incluso a los mitos y las leyendas. Pero en cuanto en la iglesia católica surgió la necesidad de legislar, la norma impuso la obligatoriedad de situar la cabecera hacia el este colocando la nave hacia el oeste, es decir con la puerta mirando al ocaso del sol.

Puede resultar un hecho arbitrario, pero lo cierto es que este gesto pretendía introducir una diferencia clara respecto de los ritos antiguos, grecorromano, aquellos en los que los dioses se encaraban al sol y esperaban en sus templos con las puertas abiertas hacia el amanecer. El cambio en la dirección de la plegaria ha constituido por lo tanto, un rasgo diferenciador, una forma de auto-afirmación, un distanciamiento respecto de aquellos ritos considerados paganos. Con la llegada del islam, se volvió a organizar una nueva dirección para el rezo de la nueva religión. Estese produciría mirando hacia la Meca. A diferencia del cristianismo, el islam tendría un centro, por lo que a diferencia de las iglesias orientadas este o este, las mezquitas se orientarían radialmente por todo el mundo, hacia un centro en el que se encontraría la Kaaba, el habitáculo cuadrado sagrado. En las mezquitas, la qibla marcaría la orientación de la Kaaba guiando las plegarias.

En Siria o en Palestina la dirección del islam es aproximadamente perpendicular a la cristiana. Pero en España ambas direcciones son prácticamente coincidentes, por lo que muchas mezquitas fueron giradas hacia el sur para diferenciarse del rito católico. Para afirmar el hecho religioso, de algún modo, se optó por la desorientación de la planta; fue más importante diferenciarse del infiel, que orientarse hacia la Meca.

Esta orientación de los templos producirá exquisitas contradicciones, y por lo tanto excusas para crear arquitecturas. La planta del partenón ateniense, con la superposición de una pequeña mezquita construida por los turcos durante su ocupación es una buen ejemplo, como lo es, el edificio de la fundación islámica Dar-Ul-Islam de Hassan Fathy en el que la mezquita toma su propio rumbo en relación al resto del edificio.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 14.03.2017

image1

[ Portada: Planta del Partenón en ruinas, con la mezquita construida por los turcos durante la ocupación de Grecia. Dar-Ul-Islam de Hassan Fathy, Abiquiu, Nuevo México.]