entre dos tierras

Llegar a Marsella desde tierra, es una contradicción impuesta por el transporte contemporáneo y el avión. La segunda capital de Francia, es sin lugar a dudas, una ciudad abierta al mar Mediterráneo, cuyo origen, esplendor y futuro están íntimamente ligados a esa condición marítima de la urbe.

Desde su fundación como puerto griego en el año 600 a.C., Marsella ha sido un crisol de culturas, un espacio destinado al comercio, en el que judíos, árabes y centro europeos, se relacionaban construyendo una ciudad próspera y llena de los matices de las diferentes culturas que la conforman. De alguna manera, la ciudad hacía honor a su condición ribereña del Mediterrráneo, y se aprovechaba de ese mar en medio de diferentes territorios, para erigirse como un espacio compartido entre todas ellas.

Sólamente desde este punto de vista, puede entenderse que cuando Marsella fue designada como capital cultural del año 2013, su proyecto no mirase tanto a Francia como al mar Mediterráneo, e hiciese valer su característica mezcla racial, para convertirse en una especie de capital cultural del Mediterráneo.

Así su proyecto estrella, que como edificio tractor ha rehabilitado una importante zona degradada del puerto industrial, fue el MuCEM, Museo de las civilizaciones Europeas y del Mediterráneo.

El MuCEM, es en realidad la suma de dos edificios, por un lado, se rehabilitó como museo la antigua fortaleza que protegía la bocana del puerto viejo de Marsella, y por otro lado se construyó una nueva pieza ubicada de cara al mar, construyendo así ambas piezas un nuevo paisaje.

La ciudad ofrece ahora una nueva primera imagen renovada, a aquellos que la visitan desde el mar, convirtiendo este espacio en un punto de encuentro entre ambas orillas del Mediterráneo, pero también en punto de encuentro entre el pasado y el futuro de la ciudad. Donde, la antigua fortaleza defensiva, es ahora un edificio que recibe con los brazos abiertos al visitante contemporáneo.

El propio arquitecto de la obra Rudy Ricciotti, es fiel reflejo de esa suma entre culturas que el museo quiere representar. Nacido en Argel, se formó como arquitecto en la Escuela Nacional Superior de Arquitectura de Marsella, para después obtener el título de ingeniero en la escuela de Ginebra. Así que por formación y por origen vital, Ricciotti representa a una generación que aúna el poder de una mirada abierta a diversos mundos con una gran formación académica.

El nuevo edificio del MuCEM, es un cuadrado perfecto de 72 metros de lado, de geometría perfecta que parece recordar las matemáticas puras de los griegos que fundaron la ciudad. Para acceder a este nuevo edificio, se debe atravesar una ligera pasarela de 52 metros, que cruza las aguas del puerto, sirviendo de nexo entre la plaza del fuerte de Saint-Jean y la cubierta del nuevo equipamiento.

Desde la cubierta del museo, una sucesión de rampas entrelazadas, sumergirán al usuario en los espacios museísticos, pero también le permitirán conectar con el nivel del agua, con el mar, que desde el fuerte era un elemento lejano, distante y del que protegerse. De este modo el edificio, se presenta como una torre de Babel, un símbolo compartido por las diferentes civilizaciones a las que sus carteles en hebreo, árabe o francés, se dirigen.

Pero si algo caracteriza al edificio de Ricciotti, es la piel de hormigón prefabricado que envuelve tanto las fachadas como la cubierta del edificio, otorgándole una condición casi mineral, de roca erosionada por el mar. Una imagen que reinterpreta desde lo contemporáneo, los antiguos muros de piedra de la fortaleza, y que en una visión lejana desde el mar, pone en relación ambas edificaciones.

Esta piel de hormigón representa mejor que nada la fusión de culturas que conforma Marsella. Por un lado es un alarde tecnológico de la industria francesa y europea, que con hormigón y acero inoxidable ha sido capaz de levantar una membrana de filigrana frágil y delicada, mediante técnicas de prefabricación.

Pero por otro lado es una celosía oriental, un damasquinado que protege del sol, generando sombras caladas, como en innumerables arquitecturas árabes y judías de la cuenca del mediterráneo. También esta envolvente negra es un burka, que protege los tesoros del museo, un velo como los que se pueden ver en las calles de Marsella, y que tanta tensión generan en la sociedad occidental.

Pero al llegar al edificio desde el puente que lo conecta con la antigua fortaleza, esta celosía se convierte en la cubierta, rasante a los ojos en una alfombra voladora, en un mar pétreo que llega hasta los pies de la catedral de Marsella. Un efecto óptico sutil, que recupera de nuevo las postales de la ciudad, en las que las olas del mar Mediterráneo golpeaban los cimientos de la catedral, como intentando evitarle el espacio de tierra que esa mezcla de civilizaciones que es Marsella le arrebató.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 27.06.2017

[Portada: Cubierta del MuCEM que se convierte en un mar artificial que reconstruye aquel mar que golpeaba los cimientos de la Catedral vieja. MuCEM y fortaleza de Saint-Jean. Continuidad de la celosía prefabricada en fachadas y cubiertas. La caja abstracta del MuCEM frente al mar Mediterráneo.]

Memorial a los judíos asesinados en Europa (acto 2º)

[este texto pertenece a una trilogía, en la que se trata la construcción del Memorial a los judíos asesinados de Europa en Berlín, a través de tres actos. acto 1º, acto 2º, acto 3º]

El concurso realizado en 1994 para la construcción de un Memorial a los judíos asesinados de Europa, en la ciudad de Berlín, se cerró otorgando el primer premio al grupo encabezado por el escultor Christine Jacob-Marks. El proyecto jamás fue construido. El monumento consistía en una gran losa de hormigón de cien metros de largo, ligeramente inclinada, levantada hacia el este, con los nombre de las victimas asesinadas inscritas en ella. Un jurado compuesto por una treintena representantes de la sociedad y diez expertos fue el responsable de tomar la difícil decisión.

Una enorme lápida, una piedra sepulcral de hormigón en masa de siete metros de canto representaría el debido homenaje a las víctimas. La gigantesca estela obra de Jacob-Marks tenía que inclinarse, sobresaliendo uno de sus extremos cerca de once metros en el aire sobre el extremo sureste del terreno, ocupando la totalidad del área conmemorativa de 20.000 metros cuadrados.

18 grandes rocas traídas de Masada, la mítica fortaleza símbolo de la resistencia judía, asediada por las tropas del Imperio Romano y que condujo finalmente a sus defensores a realizar un suicidio colectivo al advertir que la derrota era inminente. Los menhires traídos de Israel estarían esparcidos por la superficie grabada con los nombres de 4,5 millones de nombres de judíos asesinados, resumiendo de algún modo el dolor y sacrificio del pueblo judío a lo largo de su historia.

El día de la inauguración de la obra únicamente 100.000 nombres aparecerían grabados sobre la masa de hormigón. Los nombres del resto de los millones de asesinados en el holocausto, se irían sumando gracias a las donaciones del pueblo alemán y grabados durante los años siguientes, en una especie de “compra” del perdón, como si de ese esfuerzo monetario surgiese una especie de indulgencia a modo de bula medieval. En cierto modo esta cuestión económica suponía la necesaria participación de los ciudadanos en el monumento, pero en lugar de mantener una memoria viva, casi docente, como lo hacia la propuesta Bus Stop presentada por Renata Stih y Frieder Schnock (acto 1º), supone el enfrentamiento constante con el pasado y la asunción de la responsabilidad del pueblo alemán por lo ocurrido.

Las recomendaciones del jurado obtuvieron por este y otros motivos la oposición del entonces Canciller Helmut Kohl y su gobierno, lo que obligó a una revisión de la decisión. Después de varias discusiones, el proyecto presentado por Peter Eisenman y Richard Serra fue elegido como el ganador del concurso y su diseño de una enorme escultura abierta compuesta por alrededor de cinco mil cubos construye ahora el monumento a los judíos de Europa asesinados. (acto 3º)

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 23.06.2017

[Portada: Imagen de la maqueta de la propuesta desarrollada por Christine Jacob-Marks. Vista de la propuesta, boceto. Vista de la colina de Masada, en la imagen aérea puede apreciarse la rampa artificial construida por los romanos para asaltar las murallas de la ciudadela.]

múltiples soluciones

Frente a las arquitecturas de gran dimensión en planta, cuyo centro generalmente es un gran vacío, las construcciones que persiguen la verticalidad recurren a un centro masivo y compacto. Si en unos es la luz estructural el reto a dominar, en los otros será el exceso de carga vertical el problema a resolver. Será el alma de estos edificios, su núcleo central, el que intentará absorber la desproporción de su carga y trasladarla al suelo.

Las estructuras arbóreas de la botánica, han resumido bien esta forma de enfrentarse a la gravedad, que templos como la pagoda china de Guilin, o la pagoda japonesa de Nara han reproducido imitando su verticalidad y su flexibilidad.

En 1953, Jorn Utzon participó en el concurso para la construcción de un pabellón en el área de Langelinie, con una propuesta que reinterpretaba en clave moderna esas arquitecturas de la tradición clásica oriental.

El proyecto se resume en una pieza vertical de carácter escultórico, en el que las plantas se apilan unas sobre otras buscando ganar altura. El pabellón se materializa como una torre alta que consta de diez plantas, en la que cada forjado es un disco de diferente tamaño, dispuestos uno encima de otro y conectados por el núcleo central que alberga escaleras y ascensores. Un muro cortina de cristal resuelve la fachada ofreciendo una vista libre de 360 grados sobre el puerto, el mar, y la ciudad. Utzon estiró el programa del pabellón hacia la vertical, para que la torre subiese por encima de los techos de la ciudad de cinco pisos y de ese modo el nuevo edificio se relacionase con las maravillosas torres de Copenhague.

En el núcleo circular de la torre se agrupan los ascensores y montacargas, aseos y vestuarios, salidas de emergencia, patinillos de instalaciones, así como todos los elementos servidores. En todos los niveles alrededor de este núcleo se van acomodando los espacios principales del programa del concurso, siempre volcados al exterior, generosamente iluminados y ventilados.

La torre ocupa una superficie mínima en planta gracias a que únicamente su núcleo central ocupa realmente suelo. Esta solución le permite a Utzon situarla tan cerca del agua que los visitantes del restaurante estarían en contacto con la superficie del agua y las reflexiones de luz sobre ella. Del mismo modo, debido a la pequeña planta de la torre, un punto sobre el plano el camino de acceso se simplifica en una línea recta ideal que une ese punto con el centro de la ciudadela de Copenhague.

La propuesta de Utzon obtuvo el tercer premio y el proyecto ganador construido por Eva y Niels Koppel ocupa con su rotundidad, belleza y horizontalidad miesiana el solar desde 1958. La arquitectura siempre ofrece múltiples soluciones y en ocasiones solo puede soñarse con alguna de ellas.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 09.05.2017

[Dibujo de la propuesta del Pabellón Langelinie de Jorn Utzon. Sección por el núcleo central. Vista del interior sobre el atardecer de Copenhagen. Maqueta de la propuesta.]

Memorial a los judíos asesinados en Europa (acto 1º)

[este texto pertenece a una trilogía, en la que se trata la construcción del Memorial a los judíos asesinados de Europa en Berlín, a través de tres actos. acto 1º, acto 2º, acto 3º]

Bus Stop fue la propuesta presentada por Renata Stih y Frieder Schnock al concurso para el Memorial a los judíos asesinados de Europa, en 1994. El proyecto no pretendía la construcción de un monumento, o de una pieza simbólica, sino que creaba la posibilidad de activar la memoria mediante la acción. En lugar de un monumento, abrieron una calle en diagonal cruzando la parcela y colocaron una parada de autobús en el solar. Desde allí, autobuses rojos llevarían a los visitantes a los escenarios reales del holocausto, a los campos de la muerte, a lugares como Auschwitz, Treblinka o Sobibor. El destino y la inscripción «Memorial a los judíos asesinados de Europa» aparecería rotulado en los autobuses.

Esta intervención clasificada dentro de la escultura social, hubiese logrado gran cantidad de objetivos relativos a lo que un memorial debe representar en relación a su presencia en la ciudad, el mantenimiento del recuerdo y el homenaje debido a las víctimas.

Por un lado, su presencia física, prácticamente nula en el lugar, hubiese provocado que el solar permaneciese vacío, estéril, en una de las zonas inmobiliariamente más deseadas de la capital berlinesa, por lo que desde lo urbano representaría un grito callado frente al desarrollo cotidiano de la ciudad.

Por otro lado, la acción era la esencia de la intervención Stih y Schnock. Los viajes de los autobuses mantendría viva la información sobre lo ocurrido, la organización del sistema nazi, los campamentos y el holocausto, utilizando mapas, publicaciones y un sistema informático interactivo, toda la información disponible estaría diponible para aquellos que se involucrasen en la experiencia. Cada ciudadano se haría consciente del pasado, asumiendo una responsabilidad personal y construyendo desde lo individual una memoria colectiva. Bus Stop, eliminaría la necesidad de construir un elemento monumental para conmemorar a las víctimas, precisamente por que todo el país y muchas partes de Europa están llenos de lugares e historias que no deben olvidarse. Una visita a un antiguo campo de concentración crearía la suficiente inquietud como para que aquellos hechos quedasen grabados en la memoria. De algún modo los restos físicos, construidos del holocausto se configuran como el mejor legado del horror y como pruebas de la existencia de un genocidio innegable.

Finalmente únicamente cabría preguntarse donde reside el debido homenaje a las victimas. Tal y como Stih y Schnock argumentaron la visita a los lugares históricos, llena de detalles, matices, imágenes y encuentros inesperados convertirían el recuerdo en una experiencia formativa. La experiencia no sería un simple viaje de un día, ya que el camino de regreso sin duda duraría para toda la vida, y ese es precisamente el homenaje que este memorial no construido proponía. Tal vez demasiado radical, duro o cruento como para ganar el concurso de 1994.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 18.04.2017

[ Portada: Plano de situación de la propuesta de Stih & Schnock en el solar del concurso de Berlín, 1994. Fotomontaje del autobús recorriendo el centro de la ciudad.]

mentiras piadosas

La verdad y la coherencia constructivas siempre han sido bien vistas por los ojos de la teoría arquitectónica. Que el exterior de razón de su interior, que lo portante lo sea y que lo añadido y superfluo desaparezca, son puntos a cumplir en aras de esa perseguida honestidad constructiva.

El edificio más conocido de Otto Wagner es sin lugar a dudas la Caja Postal de Ahorros de Viena. Los pisos superiores del edificio están revestidos de mármol, mientras que los dos inferiores ligan el edificio al suelo mediante un revestimiento de granito sueco. Las piezas pétreas del zócalo con una sección almohadillada, parecen deformarse bajo el peso de las plantas superiores, formalizando un elegante zócalo en el que la piedra se reivindica como un elemento capaz de soportar el gran volumen del edificio.

Pero lo más llamativo de la fachada es la retícula regular de tornillos que puntea toda la superficie de la fachada. A simple vista los tornillos parecen sujetar las losas de piedra a la hoja portante, pero lo cierto es que desde un punto de vista exclusivamente constructivo, sólo resultan necesarios mientras el mortero de agarre aún se está endureciendo. Por el contrario, una malla de tapones de aluminio que cubren los tornillos, brilla al atardecer construyendo un efecto de reflejos y brillos que parece restar peso a la masa del edificio. Todos esos tornillos se podrían haber retirado una vez las placas hubiesen quedado agarradas, aseguradas por el mortero, pero tal y como afirmó el propio Wagner la tornillería pone a las claras que el recubrimiento está realizado con paneles finos. En cierto modo, la mentira constructiva se convierte en una verdad lingüística, en una mentira piadosa.

El uso de esas fijaciones visibles aunque inútiles, habla con honestidad de un revestimiento que es lo más fino posible y que se comporta por tanto como un vestido. Un vestido que como ya había explicado Semper años antes, representa la verdad, ya que a diferencia de la mampostería no está supeditado a resolver el apoyo estructural del edificio y puede centrarse en responder a la belleza. A fin de cuentas, es este y no otro el objetivo de toda construcción.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 21.03.2017

[Portada: Fachada principal, Caja Postal de Ahorros de Viena; Otto Wagner.]

muros de contención

Probablemente la foto más conocida de la guerra fría es la capturada por Peter Leibing el 15 de agosto de 1961. La imagen refleja el instante en el que el suboficial de la guardia de fronteras de la Alemania Oriental, Conrad Schumann, salta el muro de Berlín, aún en construcción en el sector francés de la capital Alemana. Más allá de las motivaciones políticas, de gobernanza territorial o militares, lo que realmente determinó la construcción del muro, fue la pérdida de lo que podríamos denominar capital creativo por parte de la RDA. Se calcula que entre 1949 y 1960 tres millones de personas cruzaron la frontera pasando a Alemania Occidental y que durante las dos primeras de semanas de agosto de 1961 emigraron 47.533 personas. Esta situación histórica, revela que lo que el muro pretendía era retener el capital técnico, creativo y cultural de la población de Alemania Oriental, hecho que se ve reforzado en el propio nombre que a esta construcción le otorgó la RDA; Muro de Contención.

Al igual que en el pasado lo fue el Muro de Berlín, son sin lugar a dudas, las zonas en las que existen conflictos, aquellas en las que las condiciones de frontera se ven potenciadas. Si por un lado la existencia del Muro refuerza la idea de límite y lo dota de una formalización constructiva, también puede entenderse su formalización como la revelación de la necesidad política de cortar, de aniquilar el funcionamiento espacial del territorio fronterizo, ligado por definición al intercambio. Es allí donde las condiciones de límite y nexo, donde esa doble condición de fin y de inicio, se ve ampliada por disputas de diversas condiciones. Es en esas ubicaciones donde los tráficos, los flujos y los intercambios constantes adquieren, en la discontinuidad fronteriza, su máxima expresión. Esta discontinuidad, se entiende como una irregularidad de la monotonía territorial y no como una rotura. Las fronteras son puntos de tensión social, cultural, política y económica pero al mismo tiempo son polos de atracción para el intercambio, de nuevo social, cultural, político y económico.

A pesar de su concreción geométrica en una línea, es necesario entender, a nivel territorial, la frontera como un espacio intermedio. Un espacio en el que los mínimos desequilibrios políticos, sociales o económicos a ambos lados del límite fronterizo, generan la acumulación de actividades, que se extienden formando una red. La frontera se convierte así en un espacio, que a pesar de la clara definición geopolítica que implica la división territorial, no pertenece a ninguno de los dos y a ambos al mismo tiempo. La frontera es principio y fin. Es esta doble condición la que sintetiza esta pintada en el muro fronterizo de la Franja de Gaza, “Puentes No Muros”. El mito de la frontera americana, expresa bien esta idea, por más que algunos pretendan construir muros, tiene su origen en la idea de continua expansión que vivió el país hacia el Oeste, anexionando más y más territorio. Así, la frontera americana, viene marcada más por un espacio que por una línea divisoria. Es decir esta determinada por un espacio deshabitado o tierra de nadie, y en ese sentido era de nuevo un muro de contención, que marca hasta donde había llegado el país.

Aquellos que creen que el muro es para protegerse de los que están fuera, deberían reflexionar e intentar analizar sino serán ellos los que quedarán cercados dentro de una frontera opaca. Sino serán ellos los que quedarán encerrados al provocar que una frontera porosa llana de actividad, intercambio y por lo tanto de oportunidades y de riqueza se convierta en una barrera insalvable. Los muros pueden ser murallas para la batalla, pero pueden convertirse casi sin que nos demos cuenta en muros de contención.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 24.02.2017 reeditado «límites de oportunidad» publicado en MUGALARI 04.12.2009

los espacios del poder

El espacio público tiene múltiples entradas, su paradigma puede ser la plaza, pero tal vez también puede serlo en la actualidad Internet. Para colocar una gran fuente o una estatua en un gran plaza, en la antigüedad se esperaba a un día de intensas nevadas. Se observaba qué espacio de la plaza quedaba virgen, libre de pisadas o tránsitos de carros y mercancías, y así se detectaba un espacio muerto en el que colocar el mobiliario urbano.

Este curioso mecanismo fue recogido por Camillo Sitte en 1889 al publicar el libro que le encumbraría a la historia del urbanismo, “El arte de construir las ciudades”. Sitte recorrió todas las grandes ciudades de Europa tratando de identificar los aspectos que las hacían acogedoras, interesantes y agradables. Intentó descifrar el código de leyes que habían creado esos cascos históricos llenos de vida.

En el libro el autor propone construir las ciudades sobre una trama irregular salpicada de espacios abiertos en forma de plazas que llenen de actividad urbana la ciudad. Hay que tener en cuenta que en su época cuestionó el urbanismo clásico centrado en la planta de la ciudad en detrimento de la dimensión vertical y criticó también la rigidez y la esterilidad del urbanismo racionalista frente a la riqueza formal y espacial de los diseños antiguos. De alguna manera postuló una ciudad pensada para el peatón, entendiendo que los cascos históricos pertenecían más algo al ciudadano mientras los nuevos barrios inspirados en el urbanismo del movimiento moderno pertenecían al coche.

Las conclusiones de Camillo Sitte aunque entendibles entrañan una gran contradicción. La plaza Roja de Moscú, Tian´anmen, la plaza Tahrir o la parisina plaza de la Concordia son probablemente algunos de los espacios públicos más famosos del mundo y todos ellos serían también un claro ejemplo de los postulados contrarios a los defendidos en “El arte de construir las ciudades”. Los espacios públicos más nombrados de las grandes capitales no suelen ser lugares cómodos. Están fuera de escala, el viento los barre, no responden claramente a ninguna idea de uso. Únicamente suelen responder a una idea que poco o nada tiene que ver con la forma o con la estética, la representación del poder.

Es precisamente esa concentración de memoria, suma de acontecimientos pasados, enfrentamientos, en definitiva la sedimentación de la historia sobre un lugar, lo que los convierte en espacios centrales de la vida ciudadana.

[organización interna, durante la ocupación espontánea de la Plaza Tahrir, febrero 2011]

Un buen ejemplo de esta otra realidad del espacio público es la plaza de Tian’anmen, la más grande del mundo, con 880 metros de norte a sur y 500 metros de este a oeste y un área total de 440.000 metros cuadrados, mucho más grande que algunos pequeños pueblos. Su importancia como espacio público no viene determinada por su arquitectura, el tratamiento de los bordes o los edificios contiguos sino más bien por la memoria que atesora. Ubicada en el centro geográfico y político de la capital china, desde el año 1000 estaba destinada a la celebración de ceremonias públicas. En este lugar se proclamaban los nuevos emperadores y se celebraban todos los eventos sociales de relevancia en el calendario Chino.

La pregunta a resolver es si la plaza tendría hoy el mismo valor simbólico si por ejemplo no hubiese sido escenario de la revuelta estudiantil de 1989 con la célebre imagen de un hombre colocándose pacíficamente frente a un tanque para impedir su avance grabada ya para siempre en el recuerdo de millones de personas.

Algo similar cabría preguntarse de la famosa plaza de Jamaa el Fna en Marrachek. Son su arquitectura, su construcción, sus materiales y su escala determinantes o es su condición de centro neurálgico de la ciudad lo que le otorga un valor incalculable como espacio público. En este caso es su desbordante actividad la que genera el lugar, miles de personas se dan cita entre sus edificios llenándolos de olores, colores, comercio, tradición y cultura. Un infinito número de actividades y personas que se juntan y van abarrotando la plaza para convertirla en corazón de la ciudad.

Evidentemente estos espacios no son sólo espacios, el lugar es una realidad física, arquitectónica pero también es un espacio cargado de historia que lo determina como un espacio de representación del poder.

Tal vez es precisamente éste el acierto de las redes sociales, haber proporcionado un espacio, en este caso virtual, que permita el intercambio de actividad entre los ciudadanos, que complementado con la ocupación de los espacios físicos de la ciudad ha derivado en movimientos como el 15M o en la revolución pacífica de la plaza Tahrir de El Cairo.

En definitiva cuando la ciudadanía quiere recuperar su protagonismo tiene que recuperar los dos mundos que componen los espacios del poder, el lugar físico, la plaza y el virtual, aquel que la llena de contenido, su actividad. Es ahí donde internet o más concretamente la redes sociales han aportado un lugar para poder organizar, intercambiar y aglutinar las experiencias de los ciudadanos. Podríamos afirmar con algo de atrevimiento que en cierto modo se han convertido en el nuevo espacio público.

[fotogafía destacada: El hombre del tanque de Tiananmen Copyright © 1989 Jeff Widener]

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente ZAZPIKA 20.11.2011

interiores externos [II]

Este texto es la segunda parte de un escrito que es la comparación entre dos casas la Azuma House construida por Tadao Ando en 1975 en Osaka y la Moriyama House finalizada en el año 2005 según un proyecto de SANAA, en el que se intenta reflexionar sobre lo ambiguo entre interior y exterior en ambas viviendas.

La casa Moriyama se sitúa en un barrio central de Tokio, un barrio residencial que mantiene un cierto grado de tranquilidad respecto de otros distritos más bulliciosos de la ciudad. El paisaje urbano está constituido por una gran acumulación de viviendas unifamiliares de baja densidad, que generan una estructura urbana que podríamos calificar de tradicional. En medio de este panorama urbano destacan de manera especial una colección de prismas abstractos que parecen establecer sus propias reglas dentro de una parcela alargada que da a dos calles.

El contraste con los edificios colindantes es radical, los ornamentos, remates o texturas de las arquitecturas tradicionales del barrio han desaparecido aquí por completo.  En un primer vistazo podría pensarse que los diez prismas blancos, de alturas y dimensiones diversas han sido colocados de forma azarosa, guiados por unas reglas aleatorias, casi como si se tratase más de  conjunto escultórico o un monumento que de una vivienda. Sin embargo el estudio de las relaciones entre los huecos y puertas de los diferentes volúmenes, aportan pistas sobre las leyes que relacionan las diferentes piezas, ya que unen algunas o separan otras, generando subconjuntos dentro del grupo inicial.

Y es que la casa Moriyama es en realidad un complejo de viviendas que comprende una concentración de  varias viviendas mínimas repartidas en el aleatorio paisaje de los diez prismas blancos. Algunas de esas viviendas son de una sola planta, algunas de dos pisos, otras tienen tres plantas, y algunas tienen un sótano. Algún día todas estas piezas, todas estas estancias o si se prefiere todos estos locales serán usados únicamente por la familia Moriyama, pero en la actualidad muchas de esas unidades se encuentran alquiladas a diversos usuarios. Por lo tanto la propia casa es una pequeña comunidad, un pequeño barrio dentro del barrio en el que se ubica. Cada una de estas mini casas se expande en el jardín exterior, un espacio común pero minuciosamente pautado para que cada porción del terreno sirva a un único habitante concreto. Toda la parcela se convierte así en un jardín comunitario, en un espacio exterior que en cierto modo es esencial para el funcionamiento de esa pequeña colectividad que conforma la casa Moriyama.

Pero sin lugar a dudas lo que más llama la atención de este espacio es su total continuidad con la calle, ni setos, ni vallas separan el lote de la parcela de las calles colindantes. Lo individual, la vida privada de los residentes no se mezcla únicamente con los otros residentes de la Moriyama, sino sin interrupción con la ciudad entera.

Si el espacio interior es el espacio de la vida privada, y la calle representa el espacio de lo público, en esta casa los límites entre estos mundos se muestran borrosos, difusos. De alguna manera ese mundo borroso se traslada incluso al modo de nombrar las cosas. La casa Moriyama es una casa, una vivienda unifamiliar, pero funciona como una agrupación de viviendas unifamiliares, por lo tanto podría constituir por sí sola un pequeño barrio. Un barrio en el que el pequeño jardín, no sería un huerto privado, sino más bien un espacio público, es decir una calle o una plaza de la colectividad.

Es mediante este proceso de multiplicación de escala en el que una unidad contiene al mismo tiempo la superior, por el que se desdibujan los límites entre la casa, el barrio y la propia ciudad. Una idea que remite directamente a la hipótesis enunciada hace años por Aldo Van Eyck:

“Árbol es hoja y hoja es árbol. Casa es ciudad y ciudad es casa. Una ciudad no es una ciudad a no ser que sea también una enorme casa, una casa es una casa sólo si es también una ciudad diminuta.”

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VEREDES 27.05.2013

interiores externos [I]

Este texto es la primera parte de una comparación entre dos casas que a los ojos de la mentalidad occidental tienen  al mismo tiempo algo de incomprensible y algo de enigma atrayente. Dos casas construidas con una diferencia de treinta años que resuelven una tipología similar, que podríamos denominar de “unifamiliar urbana”, ambas en ciudades de Japón y por tanto deudoras del contexto urbano y cultural de aquel país.

En 1976 Tadao Ando finalizó la construcción de la Azuma House en el denso barrio de Sumiyoshi de su ciudad natal Osaka. Un opaco prisma de hormigón ocupa la totalidad del solar. Dentro de la rigurosa retícula de cicatrices dejadas en el hormigón por berenjenos, pasadores y tableros de encofrado, se recorta centrada una estrecha puerta, únicamente dibujada por la sombra que se genera en el interior. En sentido estricto no existe la puerta, únicamente un umbral que parece conectar la calle con otro mundo.

Construida entre medianeras, ésta austera fachada es la única relación de la casa con la calle y por extensión con la ciudad. El interior se divide en tres partes iguales: dos volúmenes cerrados de dos plantas y un patio sobre el que se vuelcan los anteriores. En la planta baja se ubican una sala y una cocina, separadas por el patio, mientras que en la planta superior se sitúan los dormitorios que tiene la casa. El espacio central es la única fuente de luz natural de todas las estancias de la vivienda.

Toda la casa se organiza en relación a este patio descubierto ineludible. Patio insalvable en la vida cotidiana, ya que en este espacio central se encuentra la escalera y la pasarela que permite acceder y cruzar de una estancia a otra en el piso superior. El patio resuelve los elementos de distribución verticales y horizontales de la casa, lugares que en nuestros esquemas mentales son espacios irrenunciablemente interiores. En cambio en la Azuma House estos espacios que hay que cruzarlos bajo la lluvia o sintiendo el frío de la noche mientras se transita de la cocina al dormitorio, del salón al aseo, o de la habitación de los niños al espacio de los padres. A diferencia de los patios o claustros occidentales en el que los tránsitos se realizan a cubierto, este espacio impone su tiranía al obligar a los habitantes de la casa a moverse en la intemperie.

Desde una visión funcionalistas europea resulta incomprensible esta distribución. Si la casa es un ámbito de protección, un lugar en el que el hombre se cobija de las agresiones de la naturaleza, la Azuma House reinterpreta éste pensamiento y cobija al hombre protegiéndolo de la selva de la ciudad, obligándolo a convivir con los ciclos naturales.

El patio de la casa es un espacio exterior, un espacio en el que la lluvia, el sol, el frío, el día o la noche se hacen presentes según los dictados de la naturaleza, pero por contra es un espacio interior, un dominio privado cortocircuitado por completo del contexto urbano. Es este espacio por lo tanto, un espacio ambiguo, un interior dominado por las condiciones del exterior.

Para resumir esta casa habría que explicar este edificio mediante las condiciones de este patio y relatando la relación de la casa con la ciudad. El centro de la casa, su núcleo interior, es un vacío exterior, en el que los habitantes de la casa se relacionan directamente con la naturaleza y con el cielo, pero no con el exterior que supone la ciudad de Osaka.

Pero tal vez, aunque de forma involuntaria, la mejor definición de la Azuma House la elaboró Peter Zumthor cuando en su texto Atmósferas se remitía a la idea de tensión entre interior y exterior y afirmaba:

“Encuentro increíble que con la arquitectura arranquemos un trozo del globo terráqueo y construyamos con él una pequeña caja. De repente, nos encontramos con un dentro y un afuera. Estar dentro, estar fuera.”

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VEREDES 25.03.2013

 

deseo vertical

A menudo observamos edificios que muestran un gran deseo por conquistar la verticalidad. Es inmediato pensar en la idea proporción, un concepto que desliga la altura real de un objeto o de un edificio de sus deseos de verticalidad. Una planta reducida, frente a una fuerte componente en el eje Z garantiza la formalización de una torre aunque su altura no sea muy elevada.

Pero también podría pensarse en otro mecanismo para conquistar la vertical, el de acumular o si se prefiere el de apilar. Colocar un objeto sobre otro y otro más encima, en un ejercicio constante de crecer hacia arriba. Es una ley que no tiene relación con lo horizontal, crecer en altura es su único objetivo. Es una ley simple pero poderosa, gobernada secretamente por la necesidad de conseguir el equilibrio. Al montar una pieza sobre la anterior hay que equilibrar el conjunto, y para ello hay que mantener el eje de gravedad del conjunto dentro de la base inferior, para no acabar con todas las piezas en el suelo.

Mantener esta premisa es la garantía de conquistar el cielo, y las arquitecturas que de ella surgen, amontonan piezas que se apoyan unas en otras para lograr la vertical.

Arquitecturas de la antigüedad como las pirámides escalonadas de Zoser o los zigurats Mayas, son ejemplos radicales de ésta estructura formal. Estructura que también empleó Brueghel para dar forma a su representación de la torre de Babel que alcanzaba las nubes, ya que como demuestra Brancusi en su columna infinita para alcanzar el cielo únicamente hay que ir apilando otra pieza sobre la anterior.

Igualmente los rascacielos de los años treinta que aspiraban a conquistar las alturas en Nueva York o Chicago utilizaron ésta simple norma formal para generar cientos de edificios como los construidos por Raymond Hood, Ralph Thomas Walker o Ely Jacques Kahn. El edificio del 120 de Wall Street o el del 1400 de Broadway, ambos obras de Kahn, son un buen reflejo de este manejo de la altura que como bien explica Rem Koolhaas en Delirious New York, obedece además a un problema urbano.

Cuando en 1915 se finalizó la construcción del Equitable Building en Manhattan, se constató que su sombra privaba de luz natural a cuatro manzanas de la cuadricula de la isla, y la ciudad respondió a este problema con la aprobación de la ordenanza 1916 Zoning Resolution. Una normativa que regulaba la altura obligando a constantes retranqueos, que originan ese lenguaje de plantas amontonadas o apiladas y que muchos han calificado como Wedding Cake Style, (estilo de tarta nupcial); y es que al fin y al cabo la lógica del mecanismo formal de apilar dicta normas similares para una tarta o para un rascacielos. La aplicación de una normativa que no obliga a unas dimensiones, sino que implica leyes formales, junto con la obligatoriedad impuesta por los promotores de agotar el aprovechamiento de los solares, generaron un amplio abanico de soluciones, que construyen el paisaje urbano de Manhattan. Un paisaje de edificios diversos, de alturas cambiantes y perfiles aterrazados que pese a la diversidad, presentan una genética formal similar debido a la ordenanza municipal, lo que otorga al conjunto una cierta unidad.

Resulta llamativo comprobar como arquitectos contemporáneos como SANAA han asumido esta ley creativa para desarrollar edificios en Manhattan. La volumetría del Nuevo Museo de Arte Contemporáneo, inaugurado en 2007, obedece a la estructura formal de un apilamiento. El edificio se asemeja a una pila de cajas, de contenedores de arte, que a diferencia de los rascacielos clásicos centrados, investigan los límites del equilibrio, sobrevolandose y desalineandose unas respecto a otras, rompiendo así la continuidad del eje central, tensionando el conjunto. Podría interpretarse que a pesar de no tener que cumplir la ordenanza 1916 Zoning Resolution, SANAA pretendía reinterpretar la clave formal que caracteriza los grandes edificios de la ciudad de los rascacielos. No es un edificio excesivamente alto, y lo es menos aún en una ciudad como Nueva York, pero por contra las leyes que definen su forma lo convierten en una torre. En una torre de cajas apiladas que vibran por su deseo de conquistar la vertical.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VEREDES 25.03.2013