entre dos tierras

Llegar a Marsella desde tierra, es una contradicción impuesta por el transporte contemporáneo y el avión. La segunda capital de Francia, es sin lugar a dudas, una ciudad abierta al mar Mediterráneo, cuyo origen, esplendor y futuro están íntimamente ligados a esa condición marítima de la urbe.

Desde su fundación como puerto griego en el año 600 a.C., Marsella ha sido un crisol de culturas, un espacio destinado al comercio, en el que judíos, árabes y centro europeos, se relacionaban construyendo una ciudad próspera y llena de los matices de las diferentes culturas que la conforman. De alguna manera, la ciudad hacía honor a su condición ribereña del Mediterrráneo, y se aprovechaba de ese mar en medio de diferentes territorios, para erigirse como un espacio compartido entre todas ellas.

Sólamente desde este punto de vista, puede entenderse que cuando Marsella fue designada como capital cultural del año 2013, su proyecto no mirase tanto a Francia como al mar Mediterráneo, e hiciese valer su característica mezcla racial, para convertirse en una especie de capital cultural del Mediterráneo.

Así su proyecto estrella, que como edificio tractor ha rehabilitado una importante zona degradada del puerto industrial, fue el MuCEM, Museo de las civilizaciones Europeas y del Mediterráneo.

El MuCEM, es en realidad la suma de dos edificios, por un lado, se rehabilitó como museo la antigua fortaleza que protegía la bocana del puerto viejo de Marsella, y por otro lado se construyó una nueva pieza ubicada de cara al mar, construyendo así ambas piezas un nuevo paisaje.

La ciudad ofrece ahora una nueva primera imagen renovada, a aquellos que la visitan desde el mar, convirtiendo este espacio en un punto de encuentro entre ambas orillas del Mediterráneo, pero también en punto de encuentro entre el pasado y el futuro de la ciudad. Donde, la antigua fortaleza defensiva, es ahora un edificio que recibe con los brazos abiertos al visitante contemporáneo.

El propio arquitecto de la obra Rudy Ricciotti, es fiel reflejo de esa suma entre culturas que el museo quiere representar. Nacido en Argel, se formó como arquitecto en la Escuela Nacional Superior de Arquitectura de Marsella, para después obtener el título de ingeniero en la escuela de Ginebra. Así que por formación y por origen vital, Ricciotti representa a una generación que aúna el poder de una mirada abierta a diversos mundos con una gran formación académica.

El nuevo edificio del MuCEM, es un cuadrado perfecto de 72 metros de lado, de geometría perfecta que parece recordar las matemáticas puras de los griegos que fundaron la ciudad. Para acceder a este nuevo edificio, se debe atravesar una ligera pasarela de 52 metros, que cruza las aguas del puerto, sirviendo de nexo entre la plaza del fuerte de Saint-Jean y la cubierta del nuevo equipamiento.

Desde la cubierta del museo, una sucesión de rampas entrelazadas, sumergirán al usuario en los espacios museísticos, pero también le permitirán conectar con el nivel del agua, con el mar, que desde el fuerte era un elemento lejano, distante y del que protegerse. De este modo el edificio, se presenta como una torre de Babel, un símbolo compartido por las diferentes civilizaciones a las que sus carteles en hebreo, árabe o francés, se dirigen.

Pero si algo caracteriza al edificio de Ricciotti, es la piel de hormigón prefabricado que envuelve tanto las fachadas como la cubierta del edificio, otorgándole una condición casi mineral, de roca erosionada por el mar. Una imagen que reinterpreta desde lo contemporáneo, los antiguos muros de piedra de la fortaleza, y que en una visión lejana desde el mar, pone en relación ambas edificaciones.

Esta piel de hormigón representa mejor que nada la fusión de culturas que conforma Marsella. Por un lado es un alarde tecnológico de la industria francesa y europea, que con hormigón y acero inoxidable ha sido capaz de levantar una membrana de filigrana frágil y delicada, mediante técnicas de prefabricación.

Pero por otro lado es una celosía oriental, un damasquinado que protege del sol, generando sombras caladas, como en innumerables arquitecturas árabes y judías de la cuenca del mediterráneo. También esta envolvente negra es un burka, que protege los tesoros del museo, un velo como los que se pueden ver en las calles de Marsella, y que tanta tensión generan en la sociedad occidental.

Pero al llegar al edificio desde el puente que lo conecta con la antigua fortaleza, esta celosía se convierte en la cubierta, rasante a los ojos en una alfombra voladora, en un mar pétreo que llega hasta los pies de la catedral de Marsella. Un efecto óptico sutil, que recupera de nuevo las postales de la ciudad, en las que las olas del mar Mediterráneo golpeaban los cimientos de la catedral, como intentando evitarle el espacio de tierra que esa mezcla de civilizaciones que es Marsella le arrebató.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 27.06.2017

[Portada: Cubierta del MuCEM que se convierte en un mar artificial que reconstruye aquel mar que golpeaba los cimientos de la Catedral vieja. MuCEM y fortaleza de Saint-Jean. Continuidad de la celosía prefabricada en fachadas y cubiertas. La caja abstracta del MuCEM frente al mar Mediterráneo.]

desaparecer

Hay arquitecturas que buscan situarse en paisajes extremos, en lugares de belleza extraordinaria, que precisamente tienen esos atributos, debido a su arrebatadora naturaleza y a la ausencia de arquitectura que los contamine. Por este motivo hay proyectos, que nacen desde esta contradicción, articulando su implantación desde dos premisas antagónicas, la de estar presentes en el lugar intentando al mismo tiempo que la arquitectura desaparezca.

Esta posición entre realidad y ficción ocupa el proyecto bautizado como Antoine, obra del equipo de arquitectos con sede en Ginebra, Bureau A. Antoine es un pequeño refugio de montaña en los alpes suizos, construido como si se tratase de una  roca  más en una pétrea ladera de alta montaña.

Bureau A, plantea con este proyecto una reflexión sobre las condiciones del habitar, de vivir en armonía con el paisaje de las montañas, indagando en una de las tradiciones más profundas de la cultura suiza, dialogar con la montaña. Un diálogo basado en ese poder que tiene la montaña, capaz de generar fascinación y miedo al mismo tiempo.

La cabaña-roca fue construida en un pueblo cercano y se transportó al parque alpino,  para ser  colocada posteriormente a gran altitud. La estructura fue construida con una combinación de capas, una interior en madera contra laminada, impermeabilizada y sobre la que se colocaron una serie de anclajes metálicos. Apoyándose en esos anclajes la estructura fue gunitada con un hormigón fluido que otorga al edificio un aspecto camaleónico, ya que en función de la luz, los reflejos y las sombras, la arquitectura del edificio se diluye con las piedras de la ladera, provocando que por momentos, la masa construida desaparezca ante una mirada confundida.

La roca, construye en el interior de una escultura informe, una vivienda precaria, donde uno puede entrar y guarecerse del clima de alta montaña libremente. Contiene los elementos arquitectónicos más básicos, una chimenea, una cama, una mesa, un taburete y una ventana, pero exige al visitante algo de riesgo, habitar en la roca que se confunde entre otras similares caídas de lo alto de la montaña.

Al igual que un bunker militar, la roca se camufla en la ladera, que al mismo tiempo domina. Así la pequeña cabaña de hormigón proyectado, se relaciona con su paisaje, confundiéndose con el entorno, intentando como los magos el truco de la desaparición.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 30.05.2017

subirse a los árboles

¿Cómo puede hacerse compatible la construcción de una vivienda para todo el año y la preservación de la duna y su vegetación? El proyecto de Lacaton y Vassal en Cap Ferret podría resumirse en la respuesta a ésta pregunta que ellos mismos se hacen en la memoria del proyecto. La solución, subirse a los árboles. Puede deberse a una idea arcaica de nuestro pasado animal, cuando aún nos subíamos a los árboles buscando su protección, pero ahora actualizada para proteger al hombre y al mismo tiempo el ecosistema.

Esta casa de 1998 ejemplifica una nueva relación con el contexto paisajístico de la arquitectura. La casa se sitúa en una de las últimas parcelas no edificadas que quedan en la costa que rodea la bahía de Arcachon. El solar está formado por unas inmensas dunas de arena cubiertas de madroños, mimosas y medio centenar de pinos, que mantienen en equilibrio el ecosistema de las dunas y de la propia bahía.

Para evitar la tala de los árboles y para mantener el manto vegetal de madroños, cuyo impacto hacia la bahía, es particularmente importante, la casa se eleva hasta acercarse a las copas de los árboles. Además elevar la casa sobre el suelo, permite sacar el máximo provecho de las vistas del entorno y del mar. Para controlar los fuertes movimientos de tierras que se generan en el suelo de arena de la duna, se colocaron doce micropilotes de madera que se enterraron hasta alcanzar los diez metros de profundidad. Sobre esa cimentación, se colocó una estructura metálica, que se desliza entre los árboles. La fachada en el lado de la bahía es totalmente abierta, resuelta mediante un gran paño acristalado, que contrasta con las otras tres fachadas, más cerradas.

De este modo, la duna se mueve libremente bajo la casa, haciendo que la altura de la misma sea muy variable respecto del suelo, pero siempre suficiente para permitir pasar por debajo de ella. Este espacio bajo la casa, es un espacio intermedio entre exterior e interior, en el que protegido de la lluvia, se experimenta por completo el paisaje y la condición cambiante del ecosistema de la duna. El techo de este espacio se realizó al igual que las fachadas, mediante paneles de aluminio. Se creó así una especie de cielo artificial que refleja el mar y su luminosidad, incorporando a este espacio, sensaciones del entorno que visualmente se encuentran muy alejadas.

Todos los pinos se mantuvieron, incluyendo los situados dentro de las cuatro paredes del edificio en sí. Estos árboles atraviesan la casa, y unas juntas de goma especialmente diseñadas, permiten su balanceo, su crecimiento y el mantenimiento del buen estado de salud de los mismos. La estructura construida, el material de recubrimiento, las ramas y las hojas de los árboles se entrelazan para crear un ambiente diferente en cada espacio, de modo que la experiencia espacial al visitar el edificio, no es producto únicamente de la arquitectura, sino también de la naturaleza.

Al recorrer la orilla de la playa, un pequeño cubo metálico encaramado a los árboles sorprende al visitante, es al mismo tiempo, el refugio construido por un náufrago con lo que el mar le brinda y la casa de juegos del árbol soñada en la infancia. Podría ser la morada de un Robinson Crusoe contemporáneo, la casa de un hombre moderno que se beneficia de la naturaleza pero la respeta y cuida, tal vez consciente de que en la defensa de ésta, se encuentra comprometida su propia supervivencia.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 02.05.2017

[Diferentes imágenes de la casa en Cap Ferret de Lacaton y Vassal, 1998. Bahía de Arcachon. Fotografías de Philippe Ruault]

espejismos

Percibir la realidad, entender lo que ocurre es fundamental para enfrentarse a la tarea de vivir, pero también se torna fundamental para afrontar la comprensión de la arquitectura. Muchos son los campos que han estudiado los fenómenos de la percepción, la física, la medicina, la geometría o la filosofía, han intentado concretar cuales son los fenómenos que intervienen en nuestra comprensión del mundo que nos rodea. Al fin y al cabo la percepción no es otra cosa que la manera en la que nuestro cerebro interpreta los diferentes estímulos que recibe a través de los sentidos para formar una impresión consciente de la realidad del contexto por el que nos movemos. Son por tanto un conjunto de procesos químicos, nerviosos, pero también mentales y analíticos,  mediante los cuales una persona selecciona, organiza e interpreta la información proveniente del exterior para basándose en su conocimiento, intuición y lógica, responder o actuar ante las diferentes situaciones que se plantean en nuestra cotidianeidad.

Pero evidentemente cada campo científico o artístico ha hurgado en los mecanismos de la percepción con sus propios fines. Unos para afinar nuestro organismo como la medicina, otros para llevarlos a las tecnologías más punteras como en el caso de la física, y otros para alterarlos, jugar con ellos como sucede con el arte o la propia arquitectura. Juguetear con los mecanismos que rigen la percepción del espectador supone para el arquitecto la posibilidad de organizar un mundo de sorpresas o desequilibrios que retan a la seguridad que el conocimiento previo del mundo nos rodea. Desde Borromini alterando la perspectiva en la Galería Spada hasta el maestro Escher con sus mundos geométricos pero imposibles, han jugado con esos mecanismos que nuestro cerebro está tan acostumbrado a surcar que cuando topa con ellos no es capaz de interpretar realmente.

El artista estadounidense Doug Aitken ha construido una pequeña estructura en forma de casa, revestida de arriba a abajo con placas metálicas espejadas, en el desierto de Palm Springs. La obra, a medio camino entre la arquitectura y la escultura, lleva el título de Mirage, espejismo, y reconstruye a modo de arquetipo la abstracción de una casa americana unifamiliar suburbana. Sus fachadas se recubren de superficies que reflejan el entorno y camuflan la estructura, produciendo en el espectador una suerte de espejismo, de desajuste de la percepción. De algún modo el paisaje parece en ocasiones fluir apoderándose del volumen construido, desdibujando sus límites, eliminando su materialidad. No se sabe si el paisaje ha reabsorbido la arquitectura, o si por el contrario es la obra construida la que se ha apropiado del marco natural.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 25.04.2017

 

[ Diferentes imágenes de la instalación Mirage, de Doug Aitken en el desierto de Palm Springs.]

la casa del fin del mundo

En 1996 Smiljan Radic construyó en la Isla Grande de Chiloé un refugio, apenas una pequeña estancia bautizada como Habitación, y tal y como el propio Radic ha afirmado: “Para llegar a un refugio hay que hacer un esfuerzo físico, sin esa sensación de distancia no existe refugio.”

En el caso de la Habitación, su alejamiento respecto de lo urbano establece esa distancia, física y mental, debido a dos factores su ubicación y el esfuerzo de su construcción. Ubicada en la zona de San Miguel, el proyecto hereda ese sentimiento de lejanía del carácter remoto de la región, debido a su condición insular, su cultura, su historia y su escasa población. Del mismo modo, la propia obra, y su proceso constructivo evidencian ese esfuerzo físico que Radic  reclama para su refugio.

Tendemos a pensar que la idea de reciclar es un subproducto de la cultura del consumo y la industrialización, pero en realidad tiene un origen ancestral. En las zonas de escasez, reutilizar es una ley de vida, una manera de sobrevivir sin desperdiciar energía y materiales. En esta zona remota del territorio chileno existe la minga, un ejercicio colectivo en el que los vecinos se apoyan para trasladar sus casas de madera de un solar a otro, e incluso de una isla a otra. El proceso se inicia desvinculando la casa de su lugar, se separa la construcción de sus cimientos, es colocada sobre unas vigas de madera que funcionaran durante el traslado como una plataforma de arrastre, y  se retiran las puertas y ventanas, para reforzar los huecos y el interior con puntales y cruces de San Andrés. Una vez asegurado que durante el traslado la estructura no se deformará en exceso, la casa es arrastrada con un gran esfuerzo físico. Mediante medios mecánicos, manuales o animales como las tradicionales yuntas de bueyes, la estructura comienza a deslizarse lentamente. Cuando el viaje se realiza sobre las aguas del pacífico sur, se espera un día de mar tranquila y mediante un pequeño remolcador la casa es trasladada flotando de orilla a orilla, para con cuerdas y poleas proceder a su traslado definitivo.

Desde el punto de vista constructivo, la Habitación, es en definitiva una estructura reticular constituida por bastidores de madera de escuadría homogénea. Esta estructura portante soporta la cubierta y formaliza la fachada, al mismo tiempo que sirve como estantería hacia el interior. En un primer momento el edificio contaba con tres volúmenes sobre la cubierta transitable, que resolvían un pequeño cuarto de instalaciones, la llegada de una escalera de mano y un espacio para asomarse sobre el bosque. Estos volúmenes fueron retirados y en su lugar se construyó una cubierta textil roja a dos aguas, que transforma la cubierta en un espacio interior cerrado y translucido bañado en un color rojizo. Una imagen que Radic extrae de las carpas circenses y que ya había ensayado en su propia vivienda en Santiago de Chile, y que transmite al proyecto la ligereza propia de estas construcciones efímeras.

Pero lo más llamativo es que para la construcción de la Habitación, se requirió de una minga tradicional, de un gran esfuerzo para salvar la distancia del lugar. Las tablas de madera de la estructura fueron transportadas desde Santiago en camión a lo largo de unos 1.100 km. Luego un transbordador las llevó hasta una playa cerca de San Miguel, donde mediante la utilización de un bote se fueron llevando hasta un desfiladero de unos 40 metros de altura. Allí se montó un mecanismo con poleas, cuerdas y una pareja de bueyes para trasladarlas hasta el lugar donde le construyó la casa. Se tardó cinco meses para completar el traslado de la madera y el vidrio que construyen la casa.

Parece que ese movimiento del lo edificado lo desafecta del lugar y lo vuelve independiente, pero en realidad genera que más que a un lugar la arquitectura pertenezca a un universo. La Habitación es por tanto producto de ese mundo lejano del fin del mundo en el que reutilizar es ley de vida, en el que una pequeña estancia con un toldo rojo se convierte en un refugio en medio del bosque.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 11.04.2017

[ Portada: La Habitación, San Miguel en la Isla Grande de Chiloe, Smiljan Radic, 1996. El traslado de dos casas en la región de Chiloe, por tierra y por mar, tradición popular de La Minga.]

juegos de seducción

“La arquitectura ejerce una profunda fascinación en los individuos más egoistas, que se desviven por usarla para glorificarse” esta es la conclusión a la Deyan Sudjic en su libro “La arquitectura del poder”.

Contaba Peter Eisenman con cierta sorpresa, cómo durante la presentación de un proyecto ante el alcalde de Nueva York éste le dijo: “ Pero conseguirá el efecto Balboa, ¿no?”. El alcalde se refería a lo que se conoció como el efecto Guggenheim, a la repercusión mediática, social y económica que la construcción del museo bilbaíno desencadenó.

Por encima de cualquier consideración estética, proyectual o funcional, la arquitectura se convierte en un instrumento al servicio de lobbies políticos, económicos, culturales o sociales, por un lado arma propagandística y por otro representación construida y eterna del poder. Construcciones o edificaciones al servicio de la representación de los emperadores romanos con sus monumentales arcos del triunfo, pasando por la iglesia con sus impresionantes catedrales, hasta los delirios de grandeza de Hitler con su nueva “Germania” materializada en los planos y maquetas de Albert Speer.

Esta incuestionable relación entre arquitectura y poder, fue en el pasado, una condición asumida con total naturalidad por obispos, magnates o políticos, que se quebró cuando los arquitectos del movimiento moderno adoptaron una postura algo más progresista y social, introduciendo una variable (mínimamente) moral en el ejercicio profesional de los arquitectos. Una vez asumida la repercusión social de la arquitectura era obligación del arquitecto no solo construirla sino asegurarse de la correcta moralidad de sus objetivos. La arquitectura vista como un arma capaz de cambiar el mundo.

Manteniendo esta línea de continuidad con el movimiento moderno, apareció Rem Koolhaas, lanzando sobre la mesa su “Delirious New York” donde la alta densidad de la metrópolis se planteaba, no como una oportunidad de construir una mega urbe, sino como una opción de avanzar hacia un modelo de planeta ecológico y sostenible. Koolhaas se ha definido así mismo como “un tipo con conciencia política y social”, como un arquitecto cuyo objetivo vital es “mejorar la calidad de vida”, y de hecho ha anunciado su paso a la política ya que la arquitectura no se le antoja una herramienta suficiente para el logro de sus objetivos.

En cambio es necesario recordar que en el año 2002, la Oficina para la Arquitectura Metropolitana (OMA) de Rem Koolhaas, ganaba el concurso para la construcción de la Central China de Televisión (CCTV), en Pekín. Un complejo que debía estar operativo para el inicio de los juegos olímpicos de Beijing. Tras la presentación del proyecto de ejecución en el año 2004 comenzó la construcción de uno de los proyectos más innovadores del momento. Con sus 550.000 metros cuadrados se saltaba todas las convenciones existentes sobre lo que un rascacielos debería ser, sirviéndose de una figura geométrica imposible para desafiar los límites de la ingeniería y la arquitectura.

El edificio se sumaba así a los llamativos edificios que se han levantado con la disculpa perfecta de los juegos olímpicos. El estadio nacional olímpico de Pekín, obra de Herzog y de Meuron, con su estructura en forma de madeja de lana, conocido popularmente como “el nido”, se convirtió en la pieza arquitectónica más emblemática de la cita olímpica.

China contrató a los arquitectos más relevantes del panorama internacional. Norman Foster responsable del nuevo aeropuerto internacional de Pekín, Paul Andreu que realizó el gran teatro nacional también en Pekin, David Chipperfield autor del museo de la cultura en Liangzhu, los holandeses MVRDV, la oficina de Herzog & de Meuron, o el propio Koolhaas, forman una legión extranjera de arquitectos al servicio de un doble objetivo.

Por un lado dar respuesta con nuevas ideas al ansia de modernización y experimentación de un país en expansión y por otro servir con sus propios curriculums de tarjeta de presentación a un estado que quiere lavar su imagen ante occidente, pasando de ser el referente de un desarrollismo exacerbado, al foco de atención de la cultura internacional.

Avalado por su aparición junto a personajes de la talla de Nelson Mandela, la madre Teresa de Calcuta o Mikhail Gorbachev, en la lista de los 60 lideres mundiales más influyentes de los últimos 60 años elaborada por la revista Time, Koolhaas traspasó los límites de lo que la construcción de un edificio requería, al argumentar ante la prensa internacional: “Tengo la certeza de que China evoluciona en la buena dirección y estoy orgulloso del edificio televisivo CCTV. Y por eso creo que hay que apoyar los Juegos Olímpicos. Incluso después de lo sucedido con el Tíbet, o en Tiananmén”. Tras las críticas Koolhaas argumentó: “ Apoyar a una China moderna y abierta a otras influencias es también una forma de ayudar a que las cosas cambien”; un discurso que serpentea en una neutralidad nebulosa.

Nadie puede discutir el valor de la arquitectura de OMA, transgresora al máximo, pero también antigua como aquella arquitectura renacentista que necesitaba del poder para existir. La arquitectura y el poder se buscan, mantienen un juego de seducción en el que ambos se necesitan y se odian a la vez, una relación compleja en la que no cabe la neutralidad.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ Reeditado 28.03.2017. Publicado originalmente agosto 2008

[ Portada: Fotograma de la película «El Hundimiento» Albert Speer frente a la maqueta de la nueva Germania. El estadio olímpico de Pekín, obra de Herzog & de Meuron. Edificio del CCTV de OMA, sobre las ruinas del viejo Pekín.]

orientar

Según el diccionario orientar es fijar la posición o la dirección de algo respecto de un lugar, especialmente un punto cardinal. De hecho orientar es mirar a Oriente. Llamativamente además de los marinos, han sido las religiones las que han puesto especial empeño mirar con acierto. Unos por falta de referencias los otros, para ordenar la oración de sus adeptos.

Las primeras basílicas y la mayoría de las primeras iglesias, poseían orientaciones diversas, respondían al lugar, a su contexto es decir a la topografía, a las preexistencias, a las condiciones urbanas o incluso a los mitos y las leyendas. Pero en cuanto en la iglesia católica surgió la necesidad de legislar, la norma impuso la obligatoriedad de situar la cabecera hacia el este colocando la nave hacia el oeste, es decir con la puerta mirando al ocaso del sol.

Puede resultar un hecho arbitrario, pero lo cierto es que este gesto pretendía introducir una diferencia clara respecto de los ritos antiguos, grecorromano, aquellos en los que los dioses se encaraban al sol y esperaban en sus templos con las puertas abiertas hacia el amanecer. El cambio en la dirección de la plegaria ha constituido por lo tanto, un rasgo diferenciador, una forma de auto-afirmación, un distanciamiento respecto de aquellos ritos considerados paganos. Con la llegada del islam, se volvió a organizar una nueva dirección para el rezo de la nueva religión. Estese produciría mirando hacia la Meca. A diferencia del cristianismo, el islam tendría un centro, por lo que a diferencia de las iglesias orientadas este o este, las mezquitas se orientarían radialmente por todo el mundo, hacia un centro en el que se encontraría la Kaaba, el habitáculo cuadrado sagrado. En las mezquitas, la qibla marcaría la orientación de la Kaaba guiando las plegarias.

En Siria o en Palestina la dirección del islam es aproximadamente perpendicular a la cristiana. Pero en España ambas direcciones son prácticamente coincidentes, por lo que muchas mezquitas fueron giradas hacia el sur para diferenciarse del rito católico. Para afirmar el hecho religioso, de algún modo, se optó por la desorientación de la planta; fue más importante diferenciarse del infiel, que orientarse hacia la Meca.

Esta orientación de los templos producirá exquisitas contradicciones, y por lo tanto excusas para crear arquitecturas. La planta del partenón ateniense, con la superposición de una pequeña mezquita construida por los turcos durante su ocupación es una buen ejemplo, como lo es, el edificio de la fundación islámica Dar-Ul-Islam de Hassan Fathy en el que la mezquita toma su propio rumbo en relación al resto del edificio.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 14.03.2017

[ Portada: Planta del Partenón en ruinas, con la mezquita construida por los turcos durante la ocupación de Grecia. Dar-Ul-Islam de Hassan Fathy, Abiquiu, Nuevo México.]

equilibrio inestable

Se dice que la escultura clásica griega llegó a su máximo esplendor cuando comenzó a usar el contrapposto. Este término italiano podría definirse como la relación que las distintas partes del cuerpo establecen al iniciar el movimiento. El peso del cuerpo descansa principalmente en una pierna, por lo que la cadera correspondiente se eleva respecto de la otra, el tronco se estabiliza compensando con el peso de los hombros esa inestabilidad y el cuerpo comienza a desplazarse. La escultura congela de ese modo una postura en equilibrio inestable, que el cuerpo mantiene fugazmente entre un paso y otro del caminar. Es tal la tensión muscular que incluso los bloques de mármol necesitan refuerzos y en muchas de las piezas clásicas los personajes aparecen apoyados o recostados sobre troncos, pequeñas columnas o rocas figuradas que ayudan a estabilizar el cuerpo humano.

Este realismo dinámico parece también guiar la última obra del arquitecto Peter Zumthor, el museo de las minas de zinc de Almannajuvet. El museo se divide en cuatro pequeños pabellones, cuatro edificios que incluyen un pequeño museo, una cafetería, un refugio y un edificio de servicio, cada uno ofreciendo una visión diferente del paisaje aislado. Tanto el museo como la cafetería se alzan sobre las fuertes laderas del paisaje, equilibrados por sendas mallas de soportes de madera. Cerca, el edificio de servicio se ancla sobre el cortado del río, aferrándose a un gran muro de piedra que contiene la carretera y un pequeño parking.

Esta constelación de edificios de Almannajuvet, es también una respuesta al largo proceso de más de 12 años que ha llevado la redacción y construcción del proyecto. En este sentido la contaminación del proyecto con otros que habitaron el estudio del arquitecto durante esos años es más que evidente. La estructura de bastidores de madera para el secado de pescado que había inspirado su proyecto en Vardo, parece reinterpretarse aquí. Del mismo modo el revestimiento de tela asfáltica que empleó en el pabellón de la Serpentine Gallery londinense, reviste las distintas edificaciones sustituyendo al material azul cobalto de las propuestas iniciales. Por otro lado la materialidad final de las cuatro piezas alude a la temporalidad, improvisación y modestia del asentamiento minero inicial, que con materiales industriales, cubiertas de chapa ondulada, tableros y piezas de madera propias del túnel de la mina, formalizaban los recintos que quedaban suspendidos sobre la ladera.

Pero para colocar sobre el granito de Sauda, cubierto de musgo, las nuevas piezas que se alzarán sobre la empinada ladera de la montaña, Zumthor diseñó una hazaña de ingeniería estructural compleja que da lugar a vistas dramáticas, que tensionan el paisaje. El andamio de madera que resuelve la estructura toca el suelo con máxima tensión, las piezas metálicas se adaptan a la pendiente de la roca, en una geometría que en cualquier momento podría deslizar.

Los pies de madera tocan el suelo como lo hace una bailarina de ballet de puntillas, es decir, con gran esfuerzo muscular pero con la elegancia que ese equilibrio inestable le otorga al parecer un ser rebosante de dinamismo. Un gesto similar al del contrapposto de las esculturas griegas, que a pesar de estar condenadas a la quietud al igual que las estructuras de Zumthor parecen en disposición de andar un nuevo camino.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 28.02.2017

muros de contención

Probablemente la foto más conocida de la guerra fría es la capturada por Peter Leibing el 15 de agosto de 1961. La imagen refleja el instante en el que el suboficial de la guardia de fronteras de la Alemania Oriental, Conrad Schumann, salta el muro de Berlín, aún en construcción en el sector francés de la capital Alemana. Más allá de las motivaciones políticas, de gobernanza territorial o militares, lo que realmente determinó la construcción del muro, fue la pérdida de lo que podríamos denominar capital creativo por parte de la RDA. Se calcula que entre 1949 y 1960 tres millones de personas cruzaron la frontera pasando a Alemania Occidental y que durante las dos primeras de semanas de agosto de 1961 emigraron 47.533 personas. Esta situación histórica, revela que lo que el muro pretendía era retener el capital técnico, creativo y cultural de la población de Alemania Oriental, hecho que se ve reforzado en el propio nombre que a esta construcción le otorgó la RDA; Muro de Contención.

Al igual que en el pasado lo fue el Muro de Berlín, son sin lugar a dudas, las zonas en las que existen conflictos, aquellas en las que las condiciones de frontera se ven potenciadas. Si por un lado la existencia del Muro refuerza la idea de límite y lo dota de una formalización constructiva, también puede entenderse su formalización como la revelación de la necesidad política de cortar, de aniquilar el funcionamiento espacial del territorio fronterizo, ligado por definición al intercambio. Es allí donde las condiciones de límite y nexo, donde esa doble condición de fin y de inicio, se ve ampliada por disputas de diversas condiciones. Es en esas ubicaciones donde los tráficos, los flujos y los intercambios constantes adquieren, en la discontinuidad fronteriza, su máxima expresión. Esta discontinuidad, se entiende como una irregularidad de la monotonía territorial y no como una rotura. Las fronteras son puntos de tensión social, cultural, política y económica pero al mismo tiempo son polos de atracción para el intercambio, de nuevo social, cultural, político y económico.

A pesar de su concreción geométrica en una línea, es necesario entender, a nivel territorial, la frontera como un espacio intermedio. Un espacio en el que los mínimos desequilibrios políticos, sociales o económicos a ambos lados del límite fronterizo, generan la acumulación de actividades, que se extienden formando una red. La frontera se convierte así en un espacio, que a pesar de la clara definición geopolítica que implica la división territorial, no pertenece a ninguno de los dos y a ambos al mismo tiempo. La frontera es principio y fin. Es esta doble condición la que sintetiza esta pintada en el muro fronterizo de la Franja de Gaza, “Puentes No Muros”. El mito de la frontera americana, expresa bien esta idea, por más que algunos pretendan construir muros, tiene su origen en la idea de continua expansión que vivió el país hacia el Oeste, anexionando más y más territorio. Así, la frontera americana, viene marcada más por un espacio que por una línea divisoria. Es decir esta determinada por un espacio deshabitado o tierra de nadie, y en ese sentido era de nuevo un muro de contención, que marca hasta donde había llegado el país.

Aquellos que creen que el muro es para protegerse de los que están fuera, deberían reflexionar e intentar analizar sino serán ellos los que quedarán cercados dentro de una frontera opaca. Sino serán ellos los que quedarán encerrados al provocar que una frontera porosa llana de actividad, intercambio y por lo tanto de oportunidades y de riqueza se convierta en una barrera insalvable. Los muros pueden ser murallas para la batalla, pero pueden convertirse casi sin que nos demos cuenta en muros de contención.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 24.02.2017 reeditado «límites de oportunidad» publicado en MUGALARI 04.12.2009

arquitectura bunkerizada

Paul Virilio nació en 1932 y creció en Nantes, donde a los ocho años presenció la llegada de los alemanes, y a los once la destrucción de la ciudad bajo una lluvia de bombas de los aliados. Al finalizar la guerra descubrió el mar al mismo tiempo que la paz, ya que la costa debido a la presencia del muro atlántico era una zona de control militar, y el acceso a la misma en los países ocupados estaba prohibido.

La línea defensiva alemana está formada esencialmente por cerca de 12.000 construcciones de hormigón, de 600 modelos diferentes, cada uno de ellos con una función militar específica, adaptada a la topografía local y a la posición estratégica. Fue Fritz Todt el responsable inicial de la construcción del muro atlántico, si bien fue sustituido por Albert Speer, en 1942. La edificación de esta línea militar, congregó un elevadísimo número de recursos. Desde materiales, técnicos y humanos hasta económicos y logísticos, y si bien su funcionalidad militar no fue muy sobresaliente, tal y como se demostró durante el desembarco aliado, su construcción sirvió a la propaganda nazi de cuartada para levantar el ánimo de una desilusionada población alemana, haciendo hincapié en la impermeabilidad de las fronteras del Reich.

En las playas Virilio se fascinó con los búnkers dejados por los combatientes, enigmas de una arquitectura bélica que comenzaba a ser reciclada por la población civil con otros fines.
Con una cámara Leica realizó un extenso inventario fotográfico, iniciando lo que treinta años después se convertiría en un ensayo arqueológico sobre la arquitectura de la guerra , Bunker Archéologie, 1975.

[ Búnker del muro atlántico | Fotografía: Paul Virilio, Bunker Archéologie, 1975]

Sin lugar a dudas ha sido Paul Virilio la persona que más a investigado en los valores estéticos de estas construcciones, cuyo carácter militar, esta impreso en la genética ingenieril, económica y racional que las ha creado, lanzando un fuerte vinculo con lo que la arquitectura racionalista y brutalista de la postguerra defenderá. Superada la lectura bélica y militar del muro atlántico, resta aún plantear otra lectura posible del mismo artefacto, como es su condición estética y territorial, de elemento edificado en el paisaje despoblado de la costa, y que vigila el horizonte desde una postura que Virilio asemejó a la de los moáis de la isla de pascua.

Un vínculo también inseparable también de la obra del propio Virilio, cuya trayectoria arquitectónica y filosófica posterior esta totalmente influenciada por las construcciones del muro atlántico. Esta afirmación se demuestra al contemplar la obra que su oficina, formada junto a Claude Parent y en la que trabajó durante varios años Jean Nouvel, ha realizado durante la década de los 60, entre la que destaca con gran intensidad la iglesia de Sainte Bernadette construida en Nevers. Su inmenso y masivo volumen de hormigón armado se presenta con la rotundidad que Virilio había otorgado a los búnkers o a las mastabas, es decir con la presencia característica de los monumentos. La capacidad expresiva de esta masa pétrea, que carece de puertas o ventanas, que han sido sustituidas por grietas o huecos por los que entra la luz o se permite el acceso, se aprovecha al máximo al tratar con especial cuidado los acabados que la componen, dando un recital de precisión en cuanto a lo que supone el dominio de la técnica constructiva con hormigón armado.

[ Église Sainte-Bernadette du Banlay, Nevers. Paul Virilio, Claude Parent. 1966]

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 03.02.2017