instrucciones de montaje

La arquitectura, al igual que otras artes creativas, busca inspiración en otros mundos, en otros campos cercanos, intentando establecer relaciones con las inquietudes del mundo contemporáneo. Al mismo tiempo, la teoría de la disciplina, se va construyendo con estas aportaciones, realizando un esfuerzo por salir de la estricta endogamia que la arquitectura construye a su alrededor.

Seguramente el actor y director de cine mudo, Buster Keaton jamás imaginó que sus películas de los años veinte y treinta podían servir de base y referencia para la arquitectura de vanguardia del próximo siglo.

En el cortometraje titulado, Una Semana, de 1920, Buster Keaton describe cómo una pareja de recién casados intenta construir una casa prefabricada en una pequeña parcela de tierra, que habían adquirido para formar su futura familia. La casa desmontable concebida para ser auto-construida en siete días, es descargada en diferentes embalajes a modo de un gran rompecabezas de la actual Ikea.

La casa, que es uno de los regalos que han recibido por su reciente boda, se convierte en la protagonista de la cinta. Las dificultades comienzan cuando un antiguo amor despechado de ella, decide vengarse de la pareja alterando los códigos que numeran las cajas de los diferentes componentes de la casa. Keaton desconocedor de la treta, comienza a construir la casa siguiendo escrupulosamente las instrucciones que vienen con las piezas, la 1, ahora la 2, encima la 3, al lado la 4, etc. Las piezas parecen no ser las adecuadas o no encajan según el esquema esperado, pero él sigue montando la casa con la seguridad que le otorgan las instrucciones. El resultado final es sorprendente, la puerta de entrada está en el segundo piso, y abre directamente al cuarto de baño, las ventanas están desescuadradas, el tejado girado y la barandilla es una escalera. La amuebla y la habita, al fin y al cabo su construcción aunque extravagante es su casa.

De la alteración de esas normas, al igual que en la película de Buster Keaton, se nutre por  algunas obras de arquitectura,tal vez minoritarias, pero también tal vez por eso misteriosas e interesantes.

Probablemente sin lo narrado en la cinta Una Semana, tampoco la obra de Clarence Schmidt hubiese existido. Cuando tenía 31 años, Schmidt adquirió un terreno en las montañas de Catskill cerca de la ciudad de Woodstock. Desde que se asentó en aquellas montañas comenzó una actividad artística muy alejada de la ortodoxia predominante. Schmidt que había sido cantero y escayolista, comenzó a construir una cabaña. En ella ensayó la construcción con materiales de desecho y de poca calidad como traviesas de ferrocarril, cortezas de árbol o viejas planchas de vidrio. En esta cabaña, que vendió poco después, pasó veranos enteros durante los años 30. Posteriormente comenzó la construcción de la Casa de los Espejos, mediante troncos, cortezas, ventanas de antiguos edificios, pinturas baratas, multitud de clavos oxidados, piedras del lugar y muchos otros materiales encontrados por él mismo. Levantó su casa a lo largo de los años, fue creciendo como un ser vivo, de carácter vulnerable e incompleto. Schmidt se valía de sus manos, ayudado de andamios que disponía alrededor de la casa y que posteriormente consolidaba y entraban a formar parte de este conjunto de fragilidad técnica.

La casa llegó a alcanzar 7 plantas con 35 habitaciones, todas ellas conectadas con multitud de galerías, porches, pasillos, excavaciones en el terreno, escaleras o pasarelas construidas a lo largo de los años con una evolución claramente centrífuga, atendiendo a los parámetros del lugar, pero también a la lógica de las piezas que se van sumando.

Al igual que las piezas de las cajas de Buster Keaton, las acumuladas por Schmidt, construyen una nueva realidad, un nuevo orden proveniente únicamente de las relaciones construidas entre la acumulación de los desechos, que por separado no tendrían ningún sentido.

A la pintoresca imagen que tenía la casa por su peculiar forma de construcción, se le unió la multitud de objetos que Clarence Schmidt fue colocando en el exterior y el interior de la vivienda. Toda esta amalgama de objetos formaba un laberinto, unido en conjunto por una multitud de espejos dispuestos en un jerárquico caos.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 23.05.2017

subirse a los árboles

¿Cómo puede hacerse compatible la construcción de una vivienda para todo el año y la preservación de la duna y su vegetación? El proyecto de Lacaton y Vassal en Cap Ferret podría resumirse en la respuesta a ésta pregunta que ellos mismos se hacen en la memoria del proyecto. La solución, subirse a los árboles. Puede deberse a una idea arcaica de nuestro pasado animal, cuando aún nos subíamos a los árboles buscando su protección, pero ahora actualizada para proteger al hombre y al mismo tiempo el ecosistema.

Esta casa de 1998 ejemplifica una nueva relación con el contexto paisajístico de la arquitectura. La casa se sitúa en una de las últimas parcelas no edificadas que quedan en la costa que rodea la bahía de Arcachon. El solar está formado por unas inmensas dunas de arena cubiertas de madroños, mimosas y medio centenar de pinos, que mantienen en equilibrio el ecosistema de las dunas y de la propia bahía.

Para evitar la tala de los árboles y para mantener el manto vegetal de madroños, cuyo impacto hacia la bahía, es particularmente importante, la casa se eleva hasta acercarse a las copas de los árboles. Además elevar la casa sobre el suelo, permite sacar el máximo provecho de las vistas del entorno y del mar. Para controlar los fuertes movimientos de tierras que se generan en el suelo de arena de la duna, se colocaron doce micropilotes de madera que se enterraron hasta alcanzar los diez metros de profundidad. Sobre esa cimentación, se colocó una estructura metálica, que se desliza entre los árboles. La fachada en el lado de la bahía es totalmente abierta, resuelta mediante un gran paño acristalado, que contrasta con las otras tres fachadas, más cerradas.

De este modo, la duna se mueve libremente bajo la casa, haciendo que la altura de la misma sea muy variable respecto del suelo, pero siempre suficiente para permitir pasar por debajo de ella. Este espacio bajo la casa, es un espacio intermedio entre exterior e interior, en el que protegido de la lluvia, se experimenta por completo el paisaje y la condición cambiante del ecosistema de la duna. El techo de este espacio se realizó al igual que las fachadas, mediante paneles de aluminio. Se creó así una especie de cielo artificial que refleja el mar y su luminosidad, incorporando a este espacio, sensaciones del entorno que visualmente se encuentran muy alejadas.

Todos los pinos se mantuvieron, incluyendo los situados dentro de las cuatro paredes del edificio en sí. Estos árboles atraviesan la casa, y unas juntas de goma especialmente diseñadas, permiten su balanceo, su crecimiento y el mantenimiento del buen estado de salud de los mismos. La estructura construida, el material de recubrimiento, las ramas y las hojas de los árboles se entrelazan para crear un ambiente diferente en cada espacio, de modo que la experiencia espacial al visitar el edificio, no es producto únicamente de la arquitectura, sino también de la naturaleza.

Al recorrer la orilla de la playa, un pequeño cubo metálico encaramado a los árboles sorprende al visitante, es al mismo tiempo, el refugio construido por un náufrago con lo que el mar le brinda y la casa de juegos del árbol soñada en la infancia. Podría ser la morada de un Robinson Crusoe contemporáneo, la casa de un hombre moderno que se beneficia de la naturaleza pero la respeta y cuida, tal vez consciente de que en la defensa de ésta, se encuentra comprometida su propia supervivencia.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 02.05.2017

[Diferentes imágenes de la casa en Cap Ferret de Lacaton y Vassal, 1998. Bahía de Arcachon. Fotografías de Philippe Ruault]

la casa del fin del mundo

En 1996 Smiljan Radic construyó en la Isla Grande de Chiloé un refugio, apenas una pequeña estancia bautizada como Habitación, y tal y como el propio Radic ha afirmado: “Para llegar a un refugio hay que hacer un esfuerzo físico, sin esa sensación de distancia no existe refugio.”

En el caso de la Habitación, su alejamiento respecto de lo urbano establece esa distancia, física y mental, debido a dos factores su ubicación y el esfuerzo de su construcción. Ubicada en la zona de San Miguel, el proyecto hereda ese sentimiento de lejanía del carácter remoto de la región, debido a su condición insular, su cultura, su historia y su escasa población. Del mismo modo, la propia obra, y su proceso constructivo evidencian ese esfuerzo físico que Radic  reclama para su refugio.

Tendemos a pensar que la idea de reciclar es un subproducto de la cultura del consumo y la industrialización, pero en realidad tiene un origen ancestral. En las zonas de escasez, reutilizar es una ley de vida, una manera de sobrevivir sin desperdiciar energía y materiales. En esta zona remota del territorio chileno existe la minga, un ejercicio colectivo en el que los vecinos se apoyan para trasladar sus casas de madera de un solar a otro, e incluso de una isla a otra. El proceso se inicia desvinculando la casa de su lugar, se separa la construcción de sus cimientos, es colocada sobre unas vigas de madera que funcionaran durante el traslado como una plataforma de arrastre, y  se retiran las puertas y ventanas, para reforzar los huecos y el interior con puntales y cruces de San Andrés. Una vez asegurado que durante el traslado la estructura no se deformará en exceso, la casa es arrastrada con un gran esfuerzo físico. Mediante medios mecánicos, manuales o animales como las tradicionales yuntas de bueyes, la estructura comienza a deslizarse lentamente. Cuando el viaje se realiza sobre las aguas del pacífico sur, se espera un día de mar tranquila y mediante un pequeño remolcador la casa es trasladada flotando de orilla a orilla, para con cuerdas y poleas proceder a su traslado definitivo.

Desde el punto de vista constructivo, la Habitación, es en definitiva una estructura reticular constituida por bastidores de madera de escuadría homogénea. Esta estructura portante soporta la cubierta y formaliza la fachada, al mismo tiempo que sirve como estantería hacia el interior. En un primer momento el edificio contaba con tres volúmenes sobre la cubierta transitable, que resolvían un pequeño cuarto de instalaciones, la llegada de una escalera de mano y un espacio para asomarse sobre el bosque. Estos volúmenes fueron retirados y en su lugar se construyó una cubierta textil roja a dos aguas, que transforma la cubierta en un espacio interior cerrado y translucido bañado en un color rojizo. Una imagen que Radic extrae de las carpas circenses y que ya había ensayado en su propia vivienda en Santiago de Chile, y que transmite al proyecto la ligereza propia de estas construcciones efímeras.

Pero lo más llamativo es que para la construcción de la Habitación, se requirió de una minga tradicional, de un gran esfuerzo para salvar la distancia del lugar. Las tablas de madera de la estructura fueron transportadas desde Santiago en camión a lo largo de unos 1.100 km. Luego un transbordador las llevó hasta una playa cerca de San Miguel, donde mediante la utilización de un bote se fueron llevando hasta un desfiladero de unos 40 metros de altura. Allí se montó un mecanismo con poleas, cuerdas y una pareja de bueyes para trasladarlas hasta el lugar donde le construyó la casa. Se tardó cinco meses para completar el traslado de la madera y el vidrio que construyen la casa.

Parece que ese movimiento del lo edificado lo desafecta del lugar y lo vuelve independiente, pero en realidad genera que más que a un lugar la arquitectura pertenezca a un universo. La Habitación es por tanto producto de ese mundo lejano del fin del mundo en el que reutilizar es ley de vida, en el que una pequeña estancia con un toldo rojo se convierte en un refugio en medio del bosque.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 11.04.2017

[ Portada: La Habitación, San Miguel en la Isla Grande de Chiloe, Smiljan Radic, 1996. El traslado de dos casas en la región de Chiloe, por tierra y por mar, tradición popular de La Minga.]

la casa del automóvil

Entre 1934 y 1935 Mies van der Rohe desarrolló el estudio de las casas patio. Casas que se reducen a un programa doméstico mínimo, que se aíslan de la ciudad, sin un contexto concreto más allá de su propio habitante, un hipotético Mies.*

Pero entre todas esas casas hay una propuesta singular, la denominada Casa Patio “con garaje”. La ortogonalidad de la retícula mallada de todas las propuestas, que guía la disposición de los muebles y paredes que construyen la espacialidad de las viviendas se ve aquí alterada.

Mies mantiene esa malla isótropa que parece ordenar el mundo en el que se asienta la casa, pero toda la disposición se ve distorsionada por el necesario radio de giro del automóvil que ocupa su garaje.

El garaje se presenta en ángulo respecto de los ejes cartesianos del pavimento ya que para aparcar el vehículo debe describir una arco alrededor de la curva en que se ha convertido la caja de escaleras. Esa deformación tensa la cocina que se comba formando un arco para adaptarse a la posición del garaje. El clásico tabique miesiano que flota en planta separando el dormitorio y el salón también se deforma mediando ahora entre el mundo ortogonal y el giro del volumen reservado al aparcamiento.

Únicamente la masiva pieza negra de la chimenea parece mantener con su peso y rigor la casa anclada en la parcela, cuya distribución en planta parece por momentos haber recibido el impacto del coche que la ocupa. Se adapta tanto la casa al automóvil, ese paradigma del individualismo y la libertad del sueño americano que comercializó Henry Ford. Bien podría soñarse que en el caso de la casa patio “con garaje”, el habitante de la casa es el coche más que el propio Mies van der Rohe, un Zaratrusta como diría Ábalos, con cuatro ruedas y un motor.

*[ Iñaki Ábalos en La Buena Vida, Gili 2000; o Moisés Puente en 2G, nº 48/49 Mies van der Rohe, Casas; explican bien ese cliente independiente, individual que construye su casa como un imperio del yo, que se personificó en el propio arquitecto alemán. ]

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 07.02.2017

la casa de Frank Gehry

Frank Gehry diseñó y remodeló en el año 1978 un viejo bungalow de 2 pisos y 60 años de antigüedad en California, para adaptarlo como su casa familiar. Gehry tenía unos 40 años, se había divorciado de su primera mujer, y acaba de arrancar con su propio estudio de arquitectura. Vivía en un pequeño apartamento con su nueva esposa, Berta, y su hijo, Alejandro. Cuando Berta se quedó embarazada de Sam, los Gehry decidieron que necesitaban una nueva vivienda.

“Le dije a Berta que no tenía tiempo para encontrar una nueva casa. Nos gustaba Santa Mónica. El agente inmobiliario encontró este bungalow de color rosa en una esquina, que en ese momento, era la única casa de dos pisos en el barrio. Podríamos haber vivido en lo que era. La parte de arriba era lo suficientemente grande para nuestro dormitorio y un cuarto para el bebé. Pero se necesitaba una nueva cocina y el comedor era tan pequeño como un armario.”

Contrariamente a la creencia popular de que el diseño fue aleatorio y planeado durante la marcha de los trabajos de construcción, la  reforma fue totalmente planeada y detallada por adelantado. No obstante, la impresión material y formal que la casa sugiere en primera instancia es la de una obra aún en construcción, como si la casa estuviera sin terminar. La casa original es reducida a su marco esencial, gran parte de las paredes interiores fueron eliminadas. Una crujía completamente nueva, envuelve las fachadas noreste y noroeste del edificio original.

La cocina se encuentra en esta nueva banda al oeste con suelo sencillo de asfalto, mientras que la sala de estar es en el centro de la casa original ahora separado de la fachada, por la cocina. Un marco de cristal angulado, construido con montantes de madera crea una gran ventana sobre la cocina, de modo que la luz invade ésta y a su vez llega hasta la sala de estar. El fuerte sol de California ofrece luz más que suficiente para llenar ambas habitaciones.

“Yo no tenía mucho dinero para jugar. No podía darme el lujo de arreglarlo todo, y yo estaba tratando de usar la fuerza de la casa original, por lo que cuando se terminó la casa, su valor real era que no sabías lo que era intencional y lo que no lo era. No se podía contar. Tomé todas esas pistas, y en mi opinión eso es lo que hizo que la gente se emocionase.”

Architect Frank Gehry’s house is a deconstructivist’s reworking of a conventional suburban California house in Santa Monica, California. The house was ‘reworked’ in 1978 and has been remodeled in several phases over the decades. The house is a collision of parts, built to stay but left with a deliberate unfinished look.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VAUMM 02.06.2014

interiores externos [II]

Este texto es la segunda parte de un escrito que es la comparación entre dos casas la Azuma House construida por Tadao Ando en 1975 en Osaka y la Moriyama House finalizada en el año 2005 según un proyecto de SANAA, en el que se intenta reflexionar sobre lo ambiguo entre interior y exterior en ambas viviendas.

La casa Moriyama se sitúa en un barrio central de Tokio, un barrio residencial que mantiene un cierto grado de tranquilidad respecto de otros distritos más bulliciosos de la ciudad. El paisaje urbano está constituido por una gran acumulación de viviendas unifamiliares de baja densidad, que generan una estructura urbana que podríamos calificar de tradicional. En medio de este panorama urbano destacan de manera especial una colección de prismas abstractos que parecen establecer sus propias reglas dentro de una parcela alargada que da a dos calles.

El contraste con los edificios colindantes es radical, los ornamentos, remates o texturas de las arquitecturas tradicionales del barrio han desaparecido aquí por completo.  En un primer vistazo podría pensarse que los diez prismas blancos, de alturas y dimensiones diversas han sido colocados de forma azarosa, guiados por unas reglas aleatorias, casi como si se tratase más de  conjunto escultórico o un monumento que de una vivienda. Sin embargo el estudio de las relaciones entre los huecos y puertas de los diferentes volúmenes, aportan pistas sobre las leyes que relacionan las diferentes piezas, ya que unen algunas o separan otras, generando subconjuntos dentro del grupo inicial.

Y es que la casa Moriyama es en realidad un complejo de viviendas que comprende una concentración de  varias viviendas mínimas repartidas en el aleatorio paisaje de los diez prismas blancos. Algunas de esas viviendas son de una sola planta, algunas de dos pisos, otras tienen tres plantas, y algunas tienen un sótano. Algún día todas estas piezas, todas estas estancias o si se prefiere todos estos locales serán usados únicamente por la familia Moriyama, pero en la actualidad muchas de esas unidades se encuentran alquiladas a diversos usuarios. Por lo tanto la propia casa es una pequeña comunidad, un pequeño barrio dentro del barrio en el que se ubica. Cada una de estas mini casas se expande en el jardín exterior, un espacio común pero minuciosamente pautado para que cada porción del terreno sirva a un único habitante concreto. Toda la parcela se convierte así en un jardín comunitario, en un espacio exterior que en cierto modo es esencial para el funcionamiento de esa pequeña colectividad que conforma la casa Moriyama.

Pero sin lugar a dudas lo que más llama la atención de este espacio es su total continuidad con la calle, ni setos, ni vallas separan el lote de la parcela de las calles colindantes. Lo individual, la vida privada de los residentes no se mezcla únicamente con los otros residentes de la Moriyama, sino sin interrupción con la ciudad entera.

Si el espacio interior es el espacio de la vida privada, y la calle representa el espacio de lo público, en esta casa los límites entre estos mundos se muestran borrosos, difusos. De alguna manera ese mundo borroso se traslada incluso al modo de nombrar las cosas. La casa Moriyama es una casa, una vivienda unifamiliar, pero funciona como una agrupación de viviendas unifamiliares, por lo tanto podría constituir por sí sola un pequeño barrio. Un barrio en el que el pequeño jardín, no sería un huerto privado, sino más bien un espacio público, es decir una calle o una plaza de la colectividad.

Es mediante este proceso de multiplicación de escala en el que una unidad contiene al mismo tiempo la superior, por el que se desdibujan los límites entre la casa, el barrio y la propia ciudad. Una idea que remite directamente a la hipótesis enunciada hace años por Aldo Van Eyck:

“Árbol es hoja y hoja es árbol. Casa es ciudad y ciudad es casa. Una ciudad no es una ciudad a no ser que sea también una enorme casa, una casa es una casa sólo si es también una ciudad diminuta.”

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente VEREDES 27.05.2013