memoria construida

Los espacios, como las personas tienen pasado, memoria y recuerdos que quedan grabados en la tierra, de forma que ese espacio por mucho que se quiera nunca volverá a ser el mismo.

Al mismo tiempo los proyectos, también atesoran esas vivencias, máxime si se han necesitado 10 años para poder llevarse a cabo, como en el caso del museo memorial del campo de concentración de Rivesaltes en Francia, recientemente inaugurado. Se trata de un monumento a la memoria de todas aquellas personas que pasaron por este campo de concentración militar situado a los pies de los Pirineos franceses. Rivesaltes fue a mediados de la Segunda Guerra Mundial, el mayor campo de concentración del sur de Francia y posterior campo de internamiento para prisioneros de guerra. Anteriormente, el mismo solar había sido empleado como campo provisional para los refugiados españoles durante la Guerra Civil.

En este contexto, lleno de cicatrices y recuerdos, el nuevo edificio se perfila como un monumento cuyo objetivo es mantener viva la memoria del lugar y homenajear a las personas que fueron internadas allí. De esta manera también se pretender rendir gratitud a aquéllos que hicieron gala de una gran solidaridad y recibieron en tiempos de guerra a cientos de refugiados. Una historia que se repite en la actualidad con otros protagonistas, pero que parece hacer oídos sordos a lo acontecido en un pasado no tan lejano.

Memorial du camp de Rivesaltes

La propuesta realizada por Rudy Ricciotti, fue designada como el proyecto ganador del concurso convocado en 2005 junto, en colaboración con el estudio Passelac & Roques Architectes. El edificio se concibe como una pieza dura, opaca, hermética que se encuentra semienterrada en la tierra del campo, tan sólo ofreciendo vistas hacia el cielo desde un patio interior. Este gran sólido monolítico, que se apoya en el solar como un lingote mudo a modo de gran lápida monumental acogerá en su interior, exposiciones temporales y permanentes y servirá como espacio de investigación y aprendizaje.

Este lugar fue testigo de algunos de los momentos más oscuros del siglo XX, como la Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra de Independencia de Argelia. Conflictos en los que el campo de Rivesaltes pasó de campo de entrenamiento militar a campamento para refugiados españoles, para convertirse después en el mayor campo de concentración del sur de Francia en 1942, y campo de internamiento de prisioneros de guerra alemanes, así como centro de reubicación para los Harkis y sus familias, aquellos argelinos partidarios de la presencia francesa en Argelia durante el conflicto armado de 1957.

Esta historia única inscrita en el solar es tal vez el material más tangible con el que el arquitecto Rudy Ricciotti y sus colaboradores han tenido que trabajar para desarrollar el proyecto que abrió sus puertas el 16 de octubre de 2015. El nuevo edificio construido sobre el antiguo bloque F del campo, en medio de los edificios existentes, tiene una dimensión de 4.000 metros cuadrados, para mostrar esa historia, la del desplazamiento forzado y el sometimiento de la población. Pero también es un lugar donde los visitantes pueden cultivar la memoria de todos aquellos que alguna vez pasaron a través de sus puertas.

Memorial du camp de Rivesaltes

rivesaltes rudy ricciotti nomu architecture 02

El monumento está en silencio, es opresivo. Se encuentra enterrado en la tierra, sobre el bloque F, con una determinación tranquila y silenciosa, como un monolito de hormigón de color ocre, intocable, en una relación directa con el cielo. La pieza está al mismo tiempo enterrada y emergiendo de la tierra, el monumento surge de la superficie del paisaje natural según el visitante accede al campo, y se extiende hasta el extremo oriental del antiguo solar. Allí la altura del edificio coincide con la de las cubiertas de los restos aún presentes de los antiguos pabellones. Esta decisión no obstaculiza la lectura de las características del conjunto. Los efectos de la erosión son notables en algunos de los edificios, marcando así el paso del tiempo y la ausencia de atención, haciendo que el visitante tenga que reflexionar sobre la memoria, la historia e incluso sobre el olvido de ese lugar, que es también el olvido de lo allí acontecido.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 16.05.2017

 

bus stop

Bus Stop fue la propuesta presentada por Renata Stih y Frieder Schnock al concurso para el Memorial a los judíos asesinados de Europa, en 1994. El proyecto no pretendía la construcción de un monumento, o de una pieza simbólica, sino que creaba la posibilidad de activar la memoria mediante la acción. En lugar de un monumento, abrieron una calle en diagonal cruzando la parcela y colocaron una parada de autobús en el solar. Desde allí, autobuses rojos llevarían a los visitantes a los escenarios reales del holocausto, a los campos de la muerte, a lugares como Auschwitz, Treblinka o Sobibor. El destino y la inscripción “Memorial a los judíos asesinados de Europa” aparecería rotulado en los autobuses.

Esta intervención clasificada dentro de la escultura social, hubiese logrado gran cantidad de objetivos relativos a lo que un memorial debe representar en relación a su presencia en la ciudad, el mantenimiento del recuerdo y el homenaje debido a las víctimas.

Por un lado, su presencia física, prácticamente nula en el lugar, hubiese provocado que el solar permaneciese vacío, estéril, en una de las zonas inmobiliariamente más deseadas de la capital berlinesa, por lo que desde lo urbano representaría un grito callado frente al desarrollo cotidiano de la ciudad.

Por otro lado, la acción era la esencia de la intervención Stih y Schnock. Los viajes de los autobuses mantendría viva la información sobre lo ocurrido, la organización del sistema nazi, los campamentos y el holocausto, utilizando mapas, publicaciones y un sistema informático interactivo, toda la información disponible estaría diponible para aquellos que se involucrasen en la experiencia. Cada ciudadano se haría consciente del pasado, asumiendo una responsabilidad personal y construyendo desde lo individual una memoria colectiva. Bus Stop, eliminaría la necesidad de construir un elemento monumental para conmemorar a las víctimas, precisamente por que todo el país y muchas partes de Europa están llenos de lugares e historias que no deben olvidarse. Una visita a un antiguo campo de concentración crearía la suficiente inquietud como para que aquellos hechos quedasen grabados en la memoria. De algún modo los restos físicos, construidos del holocausto se configuran como el mejor legado del horror y como pruebas de la existencia de un genocidio innegable.

Finalmente únicamente cabría preguntarse donde reside el debido homenaje a las victimas. Tal y como Stih y Schnock argumentaron la visita a los lugares históricos, llena de detalles, matices, imágenes y encuentros inesperados convertirían el recuerdo en una experiencia formativa. La experiencia no sería un simple viaje de un día, ya que el camino de regreso sin duda duraría para toda la vida, y ese es precisamente el homenaje que este memorial no construido proponía. Tal vez demasiado radical, duro o cruento como para ganar el concurso de 1994.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 18.04.2017

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[ Portada: Plano de situación de la propuesta de Stih & Schnock en el solar del concurso de Berlín, 1994. Fotomontaje del autobús recorriendo el centro de la ciudad.]

la casa del fin del mundo

En 1996 Smiljan Radic construyó en la Isla Grande de Chiloé un refugio, apenas una pequeña estancia bautizada como Habitación, y tal y como el propio Radic ha afirmado: “Para llegar a un refugio hay que hacer un esfuerzo físico, sin esa sensación de distancia no existe refugio.”

En el caso de la Habitación, su alejamiento respecto de lo urbano establece esa distancia, física y mental, debido a dos factores su ubicación y el esfuerzo de su construcción. Ubicada en la zona de San Miguel, el proyecto hereda ese sentimiento de lejanía del carácter remoto de la región, debido a su condición insular, su cultura, su historia y su escasa población. Del mismo modo, la propia obra, y su proceso constructivo evidencian ese esfuerzo físico que Radic  reclama para su refugio.

Tendemos a pensar que la idea de reciclar es un subproducto de la cultura del consumo y la industrialización, pero en realidad tiene un origen ancestral. En las zonas de escasez, reutilizar es una ley de vida, una manera de sobrevivir sin desperdiciar energía y materiales. En esta zona remota del territorio chileno existe la minga, un ejercicio colectivo en el que los vecinos se apoyan para trasladar sus casas de madera de un solar a otro, e incluso de una isla a otra. El proceso se inicia desvinculando la casa de su lugar, se separa la construcción de sus cimientos, es colocada sobre unas vigas de madera que funcionaran durante el traslado como una plataforma de arrastre, y  se retiran las puertas y ventanas, para reforzar los huecos y el interior con puntales y cruces de San Andrés. Una vez asegurado que durante el traslado la estructura no se deformará en exceso, la casa es arrastrada con un gran esfuerzo físico. Mediante medios mecánicos, manuales o animales como las tradicionales yuntas de bueyes, la estructura comienza a deslizarse lentamente. Cuando el viaje se realiza sobre las aguas del pacífico sur, se espera un día de mar tranquila y mediante un pequeño remolcador la casa es trasladada flotando de orilla a orilla, para con cuerdas y poleas proceder a su traslado definitivo.

Desde el punto de vista constructivo, la Habitación, es en definitiva una estructura reticular constituida por bastidores de madera de escuadría homogénea. Esta estructura portante soporta la cubierta y formaliza la fachada, al mismo tiempo que sirve como estantería hacia el interior. En un primer momento el edificio contaba con tres volúmenes sobre la cubierta transitable, que resolvían un pequeño cuarto de instalaciones, la llegada de una escalera de mano y un espacio para asomarse sobre el bosque. Estos volúmenes fueron retirados y en su lugar se construyó una cubierta textil roja a dos aguas, que transforma la cubierta en un espacio interior cerrado y translucido bañado en un color rojizo. Una imagen que Radic extrae de las carpas circenses y que ya había ensayado en su propia vivienda en Santiago de Chile, y que transmite al proyecto la ligereza propia de estas construcciones efímeras.

Pero lo más llamativo es que para la construcción de la Habitación, se requirió de una minga tradicional, de un gran esfuerzo para salvar la distancia del lugar. Las tablas de madera de la estructura fueron transportadas desde Santiago en camión a lo largo de unos 1.100 km. Luego un transbordador las llevó hasta una playa cerca de San Miguel, donde mediante la utilización de un bote se fueron llevando hasta un desfiladero de unos 40 metros de altura. Allí se montó un mecanismo con poleas, cuerdas y una pareja de bueyes para trasladarlas hasta el lugar donde le construyó la casa. Se tardó cinco meses para completar el traslado de la madera y el vidrio que construyen la casa.

Parece que ese movimiento del lo edificado lo desafecta del lugar y lo vuelve independiente, pero en realidad genera que más que a un lugar la arquitectura pertenezca a un universo. La Habitación es por tanto producto de ese mundo lejano del fin del mundo en el que reutilizar es ley de vida, en el que una pequeña estancia con un toldo rojo se convierte en un refugio en medio del bosque.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 11.04.2017

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[ Portada: La Habitación, San Miguel en la Isla Grande de Chiloe, Smiljan Radic, 1996. El traslado de dos casas en la región de Chiloe, por tierra y por mar, tradición popular de La Minga.]

juegos de seducción

“La arquitectura ejerce una profunda fascinación en los individuos más egoistas, que se desviven por usarla para glorificarse” esta es la conclusión a la Deyan Sudjic en su libro “La arquitectura del poder”.

Contaba Peter Eisenman con cierta sorpresa, cómo durante la presentación de un proyecto ante el alcalde de Nueva York éste le dijo: “ Pero conseguirá el efecto Balboa, ¿no?”. El alcalde se refería a lo que se conoció como el efecto Guggenheim, a la repercusión mediática, social y económica que la construcción del museo bilbaíno desencadenó.

Por encima de cualquier consideración estética, proyectual o funcional, la arquitectura se convierte en un instrumento al servicio de lobbies políticos, económicos, culturales o sociales, por un lado arma propagandística y por otro representación construida y eterna del poder. Construcciones o edificaciones al servicio de la representación de los emperadores romanos con sus monumentales arcos del triunfo, pasando por la iglesia con sus impresionantes catedrales, hasta los delirios de grandeza de Hitler con su nueva “Germania” materializada en los planos y maquetas de Albert Speer.

Esta incuestionable relación entre arquitectura y poder, fue en el pasado, una condición asumida con total naturalidad por obispos, magnates o políticos, que se quebró cuando los arquitectos del movimiento moderno adoptaron una postura algo más progresista y social, introduciendo una variable (mínimamente) moral en el ejercicio profesional de los arquitectos. Una vez asumida la repercusión social de la arquitectura era obligación del arquitecto no solo construirla sino asegurarse de la correcta moralidad de sus objetivos. La arquitectura vista como un arma capaz de cambiar el mundo.

Manteniendo esta línea de continuidad con el movimiento moderno, apareció Rem Koolhaas, lanzando sobre la mesa su “Delirious New York” donde la alta densidad de la metrópolis se planteaba, no como una oportunidad de construir una mega urbe, sino como una opción de avanzar hacia un modelo de planeta ecológico y sostenible. Koolhaas se ha definido así mismo como “un tipo con conciencia política y social”, como un arquitecto cuyo objetivo vital es “mejorar la calidad de vida”, y de hecho ha anunciado su paso a la política ya que la arquitectura no se le antoja una herramienta suficiente para el logro de sus objetivos.

En cambio es necesario recordar que en el año 2002, la Oficina para la Arquitectura Metropolitana (OMA) de Rem Koolhaas, ganaba el concurso para la construcción de la Central China de Televisión (CCTV), en Pekín. Un complejo que debía estar operativo para el inicio de los juegos olímpicos de Beijing. Tras la presentación del proyecto de ejecución en el año 2004 comenzó la construcción de uno de los proyectos más innovadores del momento. Con sus 550.000 metros cuadrados se saltaba todas las convenciones existentes sobre lo que un rascacielos debería ser, sirviéndose de una figura geométrica imposible para desafiar los límites de la ingeniería y la arquitectura.

el nido herzog de meuron pekin arquitectura nomu architecture

El edificio se sumaba así a los llamativos edificios que se han levantado con la disculpa perfecta de los juegos olímpicos. El estadio nacional olímpico de Pekín, obra de Herzog y de Meuron, con su estructura en forma de madeja de lana, conocido popularmente como “el nido”, se convirtió en la pieza arquitectónica más emblemática de la cita olímpica.

China contrató a los arquitectos más relevantes del panorama internacional. Norman Foster responsable del nuevo aeropuerto internacional de Pekín, Paul Andreu que realizó el gran teatro nacional también en Pekin, David Chipperfield autor del museo de la cultura en Liangzhu, los holandeses MVRDV, la oficina de Herzog & de Meuron, o el propio Koolhaas, forman una legión extranjera de arquitectos al servicio de un doble objetivo.

Por un lado dar respuesta con nuevas ideas al ansia de modernización y experimentación de un país en expansión y por otro servir con sus propios curriculums de tarjeta de presentación a un estado que quiere lavar su imagen ante occidente, pasando de ser el referente de un desarrollismo exacerbado, al foco de atención de la cultura internacional.

Avalado por su aparición junto a personajes de la talla de Nelson Mandela, la madre Teresa de Calcuta o Mikhail Gorbachev, en la lista de los 60 lideres mundiales más influyentes de los últimos 60 años elaborada por la revista Time, Koolhaas traspasó los límites de lo que la construcción de un edificio requería, al argumentar ante la prensa internacional: “Tengo la certeza de que China evoluciona en la buena dirección y estoy orgulloso del edificio televisivo CCTV. Y por eso creo que hay que apoyar los Juegos Olímpicos. Incluso después de lo sucedido con el Tíbet, o en Tiananmén”. Tras las críticas Koolhaas argumentó: “ Apoyar a una China moderna y abierta a otras influencias es también una forma de ayudar a que las cosas cambien”; un discurso que serpentea en una neutralidad nebulosa.

Nadie puede discutir el valor de la arquitectura de OMA, transgresora al máximo, pero también antigua como aquella arquitectura renacentista que necesitaba del poder para existir. La arquitectura y el poder se buscan, mantienen un juego de seducción en el que ambos se necesitan y se odian a la vez, una relación compleja en la que no cabe la neutralidad.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ Reeditado 28.03.2017. Publicado originalmente agosto 2008

rem koolhaas oma architecture cctv china nomu arquitectura

[ Portada: Fotograma de la película “El Hundimiento” Albert Speer frente a la maqueta de la nueva Germania. El estadio olímpico de Pekín, obra de Herzog & de Meuron. Edificio del CCTV de OMA, sobre las ruinas del viejo Pekín.]

la arquitectura clásica de Frank Gehry

A Frank Gehry le gusta contar que su arquitectura tiene su origen en el lugar, en un lugar entendido de forma amplia, un lugar que comprende desde la situación anímica del país en el que se sitúan sus edificios hasta los vecinos que lo rodean, pasando por el paisaje, la cultura y las arquitecturas cercanas.

Gehry es hoy considerado un arquitecto artista, un constructor de formas, de artificios estéticos. Y su obra parece estar dominada por la repetición continuada de un lenguaje de gestos ya aprendidos, de pieles de metal retorcidas que sirven igual para revestir un museo o una bodega y que se exportan de un proyecto a otro casi sin ningún criterio. Esta visión es totalmente errónea, y curiosamente es también un producto del edificio que le consagró.

De este modo el increíble poder mediático del Museo Guggenheim ha sido un arma de doble filo, por un lado capaz de lanzar al estrellato una trayectoria como por otro capaz de aplastar bajo su imponencia todo el trabajo anteriormente desarrollado, hasta brindar una imagen irreal de su propio autor.

Frank Gehry es un arquitecto tremendamente culto, obsesionado por poseer el lugar, transformarlo y definir un nuevo escenario en el que representar una nueva realidad, lo que le conecta con los arquitectos del renacimiento italiano, y en especial con Francesco Borromini. Una condición que habla de la arquitectura como soporte y no como objeto artístico al servicio de la contemplación. Es por esta condición por la que si despojamos a la arquitectura de Gehry de sus voluptuosas formas y observamos sus fundamentos, encontraremos esquemas clásicos, renacentistas, barrocos o neoclásicos. Argumentos sobre el lugar, el paisaje o la escala urbanas, en definitiva motivaciones propias de la disciplina arquitectónica alejadas de esa aparente irracionalidad que algunos pretenden achacar a su obra.

El edificio Peter B.Lewis para la Escuela de AdministraciónWetherhead, cuyo proyecto se desarrolló entre 1997 y el año 2000, pone de manifiesto esta relación de su arquitectura con los modelos clásicos. Peter Eisenman ha comparado el edificio de Gehry con el Altes Museum de Karl Friedrich Schinkel, encontrando gran cantidad de similitudes como su estructura de palacio, el vacío central que organiza la planta, la posición de los espacios servidores o la supresión de los ejes horizontales.

En sus obras, la forma de desarrollar el acceso, el esquema de funcionamiento de la planta, las circulaciones, las relaciones con el espacio público o con la llegada de los visitantes son temas fundamentales que tal vez el desarrollo volumétrico del proyecto coloque en un segundo plano, pero son puntos de partida que ayudan a racionalizar la arquitectura.

Por este motivo, su obra no cuenta con una determinada caducidad, sino que más bien permanece inalterable a lo largo del tiempo ya que se asienta sobre principios invariables revestidos, eso si, de un lenguaje concreto y característico que evoluciona lentamente de obra en obra.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ publicado originalmente en 7K _02.04.2012

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equilibrio inestable

Se dice que la escultura clásica griega llegó a su máximo esplendor cuando comenzó a usar el contrapposto. Este término italiano podría definirse como la relación que las distintas partes del cuerpo establecen al iniciar el movimiento. El peso del cuerpo descansa principalmente en una pierna, por lo que la cadera correspondiente se eleva respecto de la otra, el tronco se estabiliza compensando con el peso de los hombros esa inestabilidad y el cuerpo comienza a desplazarse. La escultura congela de ese modo una postura en equilibrio inestable, que el cuerpo mantiene fugazmente entre un paso y otro del caminar. Es tal la tensión muscular que incluso los bloques de mármol necesitan refuerzos y en muchas de las piezas clásicas los personajes aparecen apoyados o recostados sobre troncos, pequeñas columnas o rocas figuradas que ayudan a estabilizar el cuerpo humano.

Este realismo dinámico parece también guiar la última obra del arquitecto Peter Zumthor, el museo de las minas de zinc de Almannajuvet. El museo se divide en cuatro pequeños pabellones, cuatro edificios que incluyen un pequeño museo, una cafetería, un refugio y un edificio de servicio, cada uno ofreciendo una visión diferente del paisaje aislado. Tanto el museo como la cafetería se alzan sobre las fuertes laderas del paisaje, equilibrados por sendas mallas de soportes de madera. Cerca, el edificio de servicio se ancla sobre el cortado del río, aferrándose a un gran muro de piedra que contiene la carretera y un pequeño parking.

Esta constelación de edificios de Almannajuvet, es también una respuesta al largo proceso de más de 12 años que ha llevado la redacción y construcción del proyecto. En este sentido la contaminación del proyecto con otros que habitaron el estudio del arquitecto durante esos años es más que evidente. La estructura de bastidores de madera para el secado de pescado que había inspirado su proyecto en Vardo, parece reinterpretarse aquí. Del mismo modo el revestimiento de tela asfáltica que empleó en el pabellón de la Serpentine Gallery londinense, reviste las distintas edificaciones sustituyendo al material azul cobalto de las propuestas iniciales. Por otro lado la materialidad final de las cuatro piezas alude a la temporalidad, improvisación y modestia del asentamiento minero inicial, que con materiales industriales, cubiertas de chapa ondulada, tableros y piezas de madera propias del túnel de la mina, formalizaban los recintos que quedaban suspendidos sobre la ladera.

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Pero para colocar sobre el granito de Sauda, cubierto de musgo, las nuevas piezas que se alzarán sobre la empinada ladera de la montaña, Zumthor diseñó una hazaña de ingeniería estructural compleja que da lugar a vistas dramáticas, que tensionan el paisaje. El andamio de madera que resuelve la estructura toca el suelo con máxima tensión, las piezas metálicas se adaptan a la pendiente de la roca, en una geometría que en cualquier momento podría deslizar.

Los pies de madera tocan el suelo como lo hace una bailarina de ballet de puntillas, es decir, con gran esfuerzo muscular pero con la elegancia que ese equilibrio inestable le otorga al parecer un ser rebosante de dinamismo. Un gesto similar al del contrapposto de las esculturas griegas, que a pesar de estar condenadas a la quietud al igual que las estructuras de Zumthor parecen en disposición de andar un nuevo camino.

NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 28.02.2017

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muros de contención

Probablemente la foto más conocida de la guerra fría es la capturada por Peter Leibing el 15 de agosto de 1961. La imagen refleja el instante en el que el suboficial de la guardia de fronteras de la Alemania Oriental, Conrad Schumann, salta el muro de Berlín, aún en construcción en el sector francés de la capital Alemana. Más allá de las motivaciones políticas, de gobernanza territorial o militares, lo que realmente determinó la construcción del muro, fue la pérdida de lo que podríamos denominar capital creativo por parte de la RDA. Se calcula que entre 1949 y 1960 tres millones de personas cruzaron la frontera pasando a Alemania Occidental y que durante las dos primeras de semanas de agosto de 1961 emigraron 47.533 personas. Esta situación histórica, revela que lo que el muro pretendía era retener el capital técnico, creativo y cultural de la población de Alemania Oriental, hecho que se ve reforzado en el propio nombre que a esta construcción le otorgó la RDA; Muro de Contención.

Al igual que en el pasado lo fue el Muro de Berlín, son sin lugar a dudas, las zonas en las que existen conflictos, aquellas en las que las condiciones de frontera se ven potenciadas. Si por un lado la existencia del Muro refuerza la idea de límite y lo dota de una formalización constructiva, también puede entenderse su formalización como la revelación de la necesidad política de cortar, de aniquilar el funcionamiento espacial del territorio fronterizo, ligado por definición al intercambio. Es allí donde las condiciones de límite y nexo, donde esa doble condición de fin y de inicio, se ve ampliada por disputas de diversas condiciones. Es en esas ubicaciones donde los tráficos, los flujos y los intercambios constantes adquieren, en la discontinuidad fronteriza, su máxima expresión. Esta discontinuidad, se entiende como una irregularidad de la monotonía territorial y no como una rotura. Las fronteras son puntos de tensión social, cultural, política y económica pero al mismo tiempo son polos de atracción para el intercambio, de nuevo social, cultural, político y económico.

A pesar de su concreción geométrica en una línea, es necesario entender, a nivel territorial, la frontera como un espacio intermedio. Un espacio en el que los mínimos desequilibrios políticos, sociales o económicos a ambos lados del límite fronterizo, generan la acumulación de actividades, que se extienden formando una red. La frontera se convierte así en un espacio, que a pesar de la clara definición geopolítica que implica la división territorial, no pertenece a ninguno de los dos y a ambos al mismo tiempo. La frontera es principio y fin. Es esta doble condición la que sintetiza esta pintada en el muro fronterizo de la Franja de Gaza, “Puentes No Muros”. El mito de la frontera americana, expresa bien esta idea, por más que algunos pretendan construir muros, tiene su origen en la idea de continua expansión que vivió el país hacia el Oeste, anexionando más y más territorio. Así, la frontera americana, viene marcada más por un espacio que por una línea divisoria. Es decir esta determinada por un espacio deshabitado o tierra de nadie, y en ese sentido era de nuevo un muro de contención, que marca hasta donde había llegado el país.

Aquellos que creen que el muro es para protegerse de los que están fuera, deberían reflexionar e intentar analizar sino serán ellos los que quedarán cercados dentro de una frontera opaca. Sino serán ellos los que quedarán encerrados al provocar que una frontera porosa llana de actividad, intercambio y por lo tanto de oportunidades y de riqueza se convierta en una barrera insalvable. Los muros pueden ser murallas para la batalla, pero pueden convertirse casi sin que nos demos cuenta en muros de contención.

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NOMU _ iñigo garcía odiaga _ 24.02.2017 reeditado “límites de oportunidad” publicado en MUGALARI 04.12.2009